এঁরা মানুষ ভাল, সাহেবদের মতো নৃশংস নন। আর জেলে দেওয়ার কথা ভাবছেন? জেলেই তো রাখা হয়েছে। অতএব বিচার-টিচারের কী দরকার? উমর, শার্জিল ইমাম, গুলফিশা ফতিমার মতো যাকে যাকে আপদ মনে করেন, ঘপ করে অ্যারেস্টো করে নিলেই হল। তারপর বিচার যখন হবে, সে হবে।
আজকাল প্রকাশ্যে কথাবার্তা হেব্বি সাবধানে বলতে হয়। কে যে কোন কথাটাকে ‘কলোনিয়াল মাইন্ডসেট’ বলে বাতিল করে দেবে! হয়তো বললাম, ‘ভ্যালেন্টাইনস ডে-তে অল্পবয়সি ছেলেমেয়েগুলোকে দেখলে মনটা হু হু করে। বুঝতে পারি, বয়স হয়ে গেল।’ অমনি কেউ তেড়ে এসে বলবে, প্রেমটা পাশ্চাত্য থেকে শিখেছি, এর সঙ্গে আমাদের দেশীয় প্রেমের কোনও সম্পর্ক নেই। হয়তো দুপুর-রোদে আইসক্রিম খেতে গিয়ে একটু বেশি আবেগপ্রবণ হয়ে বলে ফেললাম ‘আহা! স্বর্গীয়’, ব্যস! অমনি আকাশবাণী শোনা যেতে পারে, ‘কেন? লস্যি, আখের রস, ঘোল— এসব খেলে আরাম হয় না? সাহেবদের পা-চাটা স্বভাব আর গেল না।’ আর কোনওভাবে যদি অ্যারিস্টটল বা শেক্সপিয়রের উদ্ধৃতি দিয়ে ফেলি কোনও লেখায়, তাহলে তো হয়ে গেল! কেন অ্যারিস্টটলের চেয়ে চাণক্য বড়, শেক্সপিয়রের চেয়ে কালিদাস— কেউ তা নিয়ে আস্ত প্রবন্ধ লিখে ফেলবে ফেসবুকের মন্তব্যেই। মানে আমি অস্বীকার করছি না যে, ঔপনিবেশিক মানসিকতা খুবই খারাপ জিনিস এবং ‘ভ্যালেন্টাইনস ডে’ নয়, এদেশের প্রেমিক-প্রেমিকাদের বসন্ত-পঞ্চমীতেই সাজুগুজু করে বেরনো উচিত। একথাও ঠিক যে, চাণক্য অ্যারিস্টটলের চেয়ে অনেক বড় দার্শনিক (হোয়াটস্যাপে চাণক্যের বাণীসমূহ পড়লেই সেটা জলের মতো বোঝা যায়)। আমি এটাও মানি যে, লস্যি, আখের রস, ঘোল হল দেবভোগ্য জিনিস; আইসক্রিম নেহাতই মনুষ্যভোগ্য। কিন্তু কথা হচ্ছে, ঔপনিবেশিক শাসকদের থেকে ভাল ভাল জিনিসগুলো কি আমাদের শেখা উচিত নয়? অবশ্যই উচিত! আমাদের দেশের শাসকরা তো শিখেছেন। এই দেখুন না, বড়লাট ওয়ারেন হেস্টিংস সেই যে আড়াইশো বছর আগে মহারাজা নন্দকুমারকে টাইট দিয়েছিলেন (ফাঁসি দেওয়াও ‘কলোনিয়াল কনসেপ্ট’ কি না, নিশ্চিত হতে পারছি না, তাই ঝুঁকি নিলাম না), তা থেকে আমাদের উপনিবেশ-বিরোধী, ‘মেক ইন ইন্ডিয়া’-বাদী শাসকরা কত কিছু শিখে নিয়েছেন।
দোষ করুক বা না-ই করুক, ঘপ করে অ্যারেস্টো কর, জেলে তো পচুক…
আচ্ছা, উমর খালিদ বলে ছেলেটির অপরাধটা কী? কারও পকেট মেরেছে? কাউকে ছুরি মেরেছে? কারও দিকে গুলি চালিয়েছে? কোথাও বোম ফেলেছে? ব্যাঙ্কডাকাতি করেছে? রেললাইন উড়িয়ে দিয়েছে? বাইকে বোম-টোম ফিট করে রেখেছিল, সেটা ফেটে মেলা লোক মরেছে? কেউ জানে না। কারণ বিচারই হচ্ছে না চার বছর হয়ে গেল। গ্রেপ্তার করা হয়েছিল কিন্তু ভয়ংকর সব অভিযোগে। দাঙ্গা লাগিয়েছে, মারাত্মক সব অস্ত্রশস্ত্র নিয়ে দাঙ্গা করেছে, খুন করেছে, খুনের চেষ্টাও করেছে, দেশদ্রোহ চালিয়েছে, বেআইনি কাজকম্ম করেছে, সন্ত্রাসবাদী কাজও করেছে, সেসব করতে টাকা তুলেছে, আরও কীসব ষড়যন্ত্র করেছে। তা এসব যদি করে থাকে, এ তো মহা বিপজ্জনক ছেলে! এর তো সাততাড়াতাড়ি বিচার করে চিরতরে জেলে পুরে দেওয়া দরকার, নইলে একেবারে নন্দকুমার করে দেওয়া দরকার। কিন্তু সে আর হচ্ছে কই? আজ পর্যন্ত দোষী সাব্যস্ত করার কাজটাই হল না।
আপনি বুঝি ভাবছেন এটা শাসকদের অক্ষমতা? উঁহু, মোটেই তা নয়। ফাঁসি-টাসি দিলে অনেকসময় লোকে বেজায় খেপে যায়। যাকে ফাঁসি দেবেন, কারও কারও চোখে সে আবার হিরো হয়ে যাবে। যেমন নন্দকুমার এখনও হিরো হয়ে আছেন। হেস্টিংস সাহেব আর এলিয়া ইম্পে সাহেব ভুল করেছিলেন। সেই ভুল থেকে আমাদের শাসকরা শিক্ষা নিয়েছেন। তাছাড়া এঁরা মানুষ ভাল, সাহেবদের মতো নৃশংস নন। ওসব ফাঁসি-টাসির ব্যাপার নেই। আর জেলে দেওয়ার কথা ভাবছেন? জেলেই তো রাখা হয়েছে। অতএব বিচার-টিচারের কী দরকার? উমর, শার্জিল ইমাম, গুলফিশা ফতিমার মতো যাকে যাকে আপদ মনে করেন, ঘপ করে অ্যারেস্টো করে নিলেই হল। তারপর বিচার যখন হবে, সে হবে। বিচার তো আর শাসকের হাতে নয়। সে বিচারকরা বুঝবেন। আপনার গাল দিতে ইচ্ছে হয়, বিচারকদের দিন গে। দিলেই বুঝবেন, ঠ্যালা কত। আদালত অবমাননার দায়ে আপনিও ঘপ করে অ্যারেস্টো হয়ে যাবেন, তারপর কপাল করে যদি তিহার জেলে জায়গা পান, তো পূর্ণিমা চাঁদকে ঝলসানো রুটি মনে করে উমরের সঙ্গে ভাগ করে খেতে পারেন।
আইন আইনের পথে চলবে
হেস্টিংস সাহেব একখানা কাঁচা কাজ করেছিলেন। নিজের দেশের আইনে ভারতীয় নাগরিকের বিচার করিয়েছিলেন। অর্থাৎ কিনা, যে আইন এ-দেশে চালুই নেই, সেই আইনে নন্দকুমারের বিচার হল আর মৃত্যুদণ্ড হয়ে গেল। তাই আজও লোকে একুশে আইন, ঔপনিবেশিক অবিচার ইত্যাদি পাঁচ কথা বলে। কিন্তু আমাদের শাসকরা ওসব ভুল আর করেন না। তাঁরা ইউএপিএ আইন, এনআইএ আইনের মতো ভাল ভাল আইন করেছেন। যেসব আইন ঠিক মনমতো ছিল না, সেগুলোকে গড়েপিটে নিয়েছেন, কলোনিয়াল মাইন্ডসেট থেকে তৈরি ইন্ডিয়ান পেনাল কোডের জায়গায় ভারতীয় ন্যায় সংহিতা চালু করেছেন। ইচ্ছে হলে এটাকে ‘ওয়ান বিগ বিউটিফুল বিল অ্যাক্ট’-ও বলতে পারেন। যার যেরকম রুচি!
তা এখন আইন আইনের পথে চলবে। চোখে যে কাপড় বাঁধা ছিল, সেটা তো খুলে দেওয়া হয়েছে, ফলে এখন তো আর সরকার-বাহাদুরের হাত ধরে চলতে হয় না। আইন নিজেই নিজের রাস্তা দেখতে পায়। অতএব যা কাজ হবে, সব পাকা কাজ। একেবারে এদেশের আইন মেনে জেলে পোরা হোক, চাবুক মারা হোক আর ফাঁসি দেওয়াই হোক— সেসব হচ্ছে এবং হবে। কারও কিচ্ছুটি বলার নেই।
তোমার কর্ম তুমি করো মা, লোকে বলে করি আমি
সব কিছুতে শাসককে অত দেখা গেলে চলে না। এই সহজ কথাটা হেস্টিংস সাহেব হয় বুঝতে পারেননি, নয় বুঝেও রেলা নিচ্ছিলেন। কারণ ততদিনে বাংলার ভারতীয় শাসকের কোমর ভেঙে গেছে, বুঝে গেছিলেন, যা ইচ্ছে তাই করতে হবে। কিন্তু ওসব কলোনিয়াল মাইন্ডসেট। আমাদের শাসকরা খাঁটি দিশি। তাঁরা ও থেকে শিক্ষা নিয়েছেন, তাই ওরকম অসভ্যতা করেন না। মানে সবেতে নাক গলান না। সারা দেশে এত লোক হাজতবাস করছে, সবার খবর রাখা কি আর সম্ভব? খিদে পেটে কারও পার্স ছিনতাই করে দৌড় দিয়ে ধরা পড়ে যাওয়া গোঁফদাড়ি না গজানো কিশোর থেকে শুরু করে সুধা ভরদ্বাজের মতো বিলেতফেরত নামকরা মহিলা— কতজনই তো জেল খাটে। শাসকদের পক্ষে কি সম্ভব, তাদের সকলের খোঁজ রাখা? উলানবাতার থেকে উদুপি— সবদিকে নজর রেখে এসব ছোট কাজের জন্য সময় থাকে না। নজর না রাখলেই যে ইচ্ছামাফিক অনেক কাজ নিজে নিজে হয়ে যায়, বদনামও হয় না— এই কথাটা কিন্তু হেস্টিংস সাহেবের চেয়ে আমাদের শাসকরা ঢের ভাল বুঝেছেন। উদাহরণ দেব?
এই যে ধরুন ৮০ পেরিয়ে যাওয়া এক বুড়ো পাদ্রি, স্ট্যান স্বামী, তাঁকে পুলিশে ধরেছিল। তারপর মামলার শুনানি তো আজও হচ্ছে, কালও হচ্ছে। আইন আইনের পথে চলছিল, সে পথে ভীষণ জ্যাম। এসে পৌঁছতে সময় লাগবে তো! এদিকে বুড়োটার আবার সাহেবি রোগ ছিল, ‘পারকিনসন্স ডিজিজ’। এসব আমাদের দেশের রোগই নয়, কলোনিয়াল রোগ। তা সে রোগে নাকি গেলাসে করে জল পর্যন্ত খাওয়া যায় না। ভাবুন একবার সাহেবদের আদিখ্যেতা, স্ট্র দিয়ে জল খাওয়ার জন্য আদালতে আর্জি জানানো হয়েছিল। তা আইনকে তো আইনের পথে চলতে হবে। তাই স্ট্র দেওয়া উচিত কি উচিত নয় তা নিয়েও বিস্তর সওয়াল-জবাব চলে। তারপর সিদ্ধান্ত হয়— না, স্ট্র দেওয়া উচিত কাজ হবে না। এসব করতে করতে বুড়োটা অপরাধ করেছে কি করেনি, তার বিচার শুরু না-হতেই জীবন শেষ। দেখুন কেমন ট্যাক্স পেয়ারের টাকা বাঁচিয়ে দিলেন আমাদের শাসকরা। একখানা জল খাওয়ার স্ট্রয়ের দাম কি কম?
এরকম আরও অনেক ভাল ভাল জিনিস হেস্টিংস সাহেবের থেকে শিখেছেন আমাদের শাসকরা। তাই বলছিলাম, সাহেবদের সব জিনিসই ফেলে দেবেন না। ওপরদিকে তাকান, শাসকদের দেখুন এবং শিখুন— কলোনির কোন কোন জিনিস ফেলে দিতে হয় আর কোন কোন জিনিস আপন করে নিতে হয়।
তালমা কোথায়? যাদবপুর এইট বি থেকে দমদম বিমানবন্দর, হাওড়া স্টেশন থেকে নিউটাউন পর্যন্ত বাংলা সিনেমার যে পরিচিত প্রেক্ষাপটে চরিত্রগুলো ঘোরাফেরা করে, তালমা সেখান থেকে অনেক দূরে।
‘শিক্ষিত, রুচিশীল দর্শকের জন্য ছবি বানিয়েছেন অমুক।’
‘তমুকের ছবি গ্রামের দিকে দারুণ চলে।’
‘বহুদিন পরে শিক্ষিত মধ্যবিত্তের জন্যে বাংলা ছবি করেছেন অমুক।’
‘তমুক জানেন গ্রামের দর্শককে কীভাবে হলে আনতে হয়।’
‘শহরের দর্শকের পালস অমুক যেমন ধরতে পারেন, আর কেউ পারে না।’
এই কথাগুলো এবং এই জাতীয় আরও অনেক ক্ষতিকর এবং/অথবা মিথ্যা বুলি পরম সন্তোষে প্রায় বিশ বছর ধরে আওড়ানোর পর আমরা এতদিনে টের পেয়েছি – বাংলা ছবি বলে যে জিনিসটা ছিল, সেটাকে অন্তর্জলি যাত্রায় পাঠানো হয়ে গেছে। টালিগঞ্জের মাত্রাছাড়া তোলাবাজি আর পেশিশক্তি হাজির হয়েছে ডোম হয়ে; মাল্টিপ্লেক্সের দুর্মূল্য টিকিট আর সারা পৃথিবীর ‘কনটেন্ট’ দেখার জন্যে সুলভ স্মার্টফোন এসেছে শাস্ত্র মতে প্রায়শ্চিত্ত করে মৃত্যু নিশ্চিত করার পুরুতঠাকুর হিসাবে। সেকালে নদীর ধারে শায়িত মানুষটার নাভিশ্বাস উঠতে দেখে তারই আত্মীয় পরিজন যেভাবে পরমানন্দে খোল করতাল বাজিয়ে মৃত্যু ত্বরান্বিত করত, সেভাবে পশ্চিমবাংলার সিনেমার তথাকথিত জনপ্রিয় পরিচালক, অভিনেতা প্রমুখ এখনো ফেলুদা-ব্যোমকেশ-একেন-সোনাদা আর রিমেক নিয়ে মেতে আছেন। অনেকে আবার নাকটাকে আকাশের দিকে তুলে আশা করছেন যে সত্যজিৎ-ঋত্বিক-মৃণাল স্বর্গ থেকে তাঁদের সিনেমা বৈঠক ছেড়ে নেমে এসে বাংলা ছবিকে বাঁচাবেন। আশার কথা হল, বাঙালি সংস্কৃতির এই ধাপার মাঠে দাঁড়িয়েও শহর, গ্রাম, ধনী, গরিব নির্বিশেষে দেখবে এবং ভাল লাগবে – এমন বড় পর্দার ছবি বা ওটিটি কনটেন্ট বানানোর প্রচেষ্টা চালিয়ে যাচ্ছেন গুটিকতক শিল্পী। তেমনই কয়েকজন মিলে উইলিয়ম শেক্সপিয়রের কাছে হাত পেতে নিয়ে এসেছেন তালমার রোমিও জুলিয়েট। সকলেই তো আর মজা দেখে না বা উদাসীন থাকে না, কেউ কেউ আধুনিক চিকিৎসাবিজ্ঞানের সাহায্য নিয়ে মুমূর্ষুর প্রাণ বাঁচানোর চেষ্টাও করে। কতটা পারলেন আর কতটা ব্যর্থ হলেন তা নিয়ে আমরা এখানে আলোচনা করব। দর্শকরা তো রায় দেবেনই।
তালমা কোথায়? যাদবপুর এইট বি থেকে দমদম বিমানবন্দর, হাওড়া স্টেশন থেকে নিউটাউন পর্যন্ত বাংলা সিনেমার যে পরিচিত প্রেক্ষাপটে চরিত্রগুলো ঘোরাফেরা করে, তালমা সেখান থেকে অনেক দূরে। হইচই প্ল্যাটফর্মে সদ্য মুক্তি পাওয়া এই ওয়েব সিরিজের সৃজন নির্দেশক অনির্বাণ ভট্টাচার্য এর আগে একক নির্দেশনায় শেক্সপিয়রেরই আরেক বিখ্যাত ট্র্যাজেডি ম্যাকবেথ স্বীকরণ করে তৈরি করেছিলেন মন্দার (২০২১)। সেখানেও বাঙালি সংস্কৃতির চেনা এলাকা ছাড়িয়ে তিনি দর্শককে নিয়ে গিয়েছিলেন গেইলপুর নামে সমুদ্র তীরবর্তী এক মফস্বলে। জায়গাটা দারুণ জীবন্ত হলেও নামটা ছিল কাল্পনিক। এখানে কিন্তু পরিচালক অর্পণ গড়াই, অনির্বাণ আর চিত্রনাট্যকার দুর্বার শর্মা জলপাইগুড়ি জেলার এক সত্যিকারের জনপদে নিয়ে ফেলেছেন শেক্সপিয়রের চিরকালীন প্রেমের আখ্যানকে। আমরা তালমা চিনি না, কারণ ঘর হতে শুধু দুই পা ফেলিয়া একটি শিশিরবিন্দু দেখা আমাদের স্বভাব নয়। উত্তরবঙ্গ আমাদের কাছে বেড়াতে যাওয়ার জায়গা। উত্তরবঙ্গ মানেই পাহাড়, কাঞ্চনজঙ্ঘা, মেঘ। অথচ তালমার রোমিও রানা আর জুলিয়েট জাহানারা কিন্তু তাদের শেক্সপিয়র নির্ধারিত চিরবিচ্ছেদের মাত্র কয়েক ঘন্টা আগে প্রথমবার পাহাড়ে যায়। গেইলপুরের চরিত্রগুলোর ভাষা যেমন কলকাতার বাংলা নয়, তালমার ভাষাও তেমন কলকাতার তথাকথিত মান্য বাংলা নয়। তালমা স্রেফ শুটিংয়ের জায়গা নয় এই ওয়েব সিরিজে। এই গল্প একান্ত তালমার, সেখানকার মানুষের। ভুয়ো আধার কার্ড, বেআইনি অস্ত্র, ভেড়ুয়া পুলিস আর তোলাবাজির রাজনীতি সমেত। সেই কারণেই ৪০০ বছর আগেকার ইংরেজ নাট্যকারের ইতালি থেকে আমদানি করা আখ্যান আমাদের তালমার সঙ্গে দিব্যি মানিয়ে যায়। যা একান্ত ব্যক্তিগত, তা-ই তো সর্বজনীন।
বস্তুত গেইলপুরের চেয়ে তালমা আরও জলজ্যান্ত। অতিকায় ট্র্যাজেডির ধারা মেনে এখানে মজুমদার বেকারীর মালিকদের বাড়ির ছোট ছেলে, ফুটবলার এবং ‘লুচ্চা’ রানা (দেবদত্ত রাহা) আর চৌধুরী বাড়ির আদুরে বড় মেয়ে জাহানারা (হিয়া রায়) আছে। দুর্ধর্ষ খলনায়ক মোস্তাক (অনির্বাণ) আছে। পুরনো শত্রুতায় পুড়তে থাকা মজুমদার বাড়ির কর্তা বাদল (কমলেশ্বর মুখোপাধ্যায়) আর চৌধুরী বাড়ির কর্তা লিয়াকত (জয়দীপ মুখার্জি) আছে। শেক্সপিয়রের টাইবল্টের জায়গা নেওয়া মোস্তাকের বিপরীতে বেনভোলিওর স্থানে আছে রানার দাদা সোমনাথ (অনুজয় চট্টোপাধ্যায়)। আছে সুযোগসন্ধানী পুলিস ইন্সপেক্টর সামন্ত (দেবদাস ঘোষ)। কিন্তু পাশাপাশি আছে সাধারণত্ব ছাড়া বিন্দুমাত্র অসাধারণত্ব নেই এমন অনেকে। যেমন শেক্সপিয়রের রোমিওর ঘনিষ্ঠ মার্কুশিওর মত রানার বন্ধু পাপাই (উজান চ্যাটার্জি) আর দীপ (শিলাদিত্য চ্যাটার্জি)। অমিতাভ বচ্চন, সলমান খান, রোনাল্ডো, জিদানের মধ্যে রবীন্দ্রনাথের ছবি লাগিয়ে রাখা সেলুন মালিক টান্টু (রাজু ধর)। আছে সোমনাথের বাল্যবন্ধু তপন (দুর্বার), যার ট্র্যাভেল এজেন্সির ব্যবসা কিছুতেই সুবিধা করতে পারে না, প্রথমবার কাটা বন্দুক চালাতে গিয়ে যে ঘেমে চান হয়। কিন্তু সোমনাথের মাথায় মোস্তাক বন্দুক ধরলে যার পালটা বন্দুক তাক করতে হাত কাঁপে না। আর আছে রানার স্নেহশীল বৌদি মৌসুমি (পায়েল দে), যার অসাধারণ সাধারণত্ব আখ্যানের মোড় ঘুরিয়ে দেয়।
তালমায় আরও আছে ফাইনালে জিতলে নগদ টাকার সঙ্গে খাসি পুরস্কার আর হারলে কিছু কম টাকার সঙ্গে মুরগি পুরস্কার দেওয়ার ফুটবল টুর্নামেন্ট, ধন্যি মেয়ে (১৯৭১) ছবির সুখেন দাসের কথা মনে করিয়ে দেওয়া ঘোষক ও ধারাভাষ্যকার। আর আছে আজব উচ্চারণে হিন্দি, বাংলা, এমনকি রবীন্দ্রসঙ্গীতের লাইন মিশিয়ে চকড়া বকড়া কোট পরা ঘোষক সমেত, জীবনের ঝুঁকি নিয়ে দেখানো নানারকম ভেলকির সান্ধ্য বিনোদন। উত্তরবঙ্গের এমন মফস্বল আর এইরকম চরিত্রের দেখা পেয়েছিলাম বছর চারেক আগে সাহিত্যিক এণাক্ষী রায়ের সুখেন মুর্মুর চদরবদর গল্প সংকলনে। কিন্তু বাংলা সিনেমা, ওয়েব সিরিজের পর্দায় এদের দেখা পাওয়া যায় না। সবার দেখার মত কনটেন্টের সন্ধানে কলকাতা ছেড়ে এই বেরিয়ে পড়া তালমার রোমিও জুলিয়েট সিরিজের বড় গুণ। সাম্প্রতিককালে এই গুণ আমরা দেখেছি প্রদীপ্ত ভট্টাচার্যের ওয়েব সিরিজ বিরহী (২০২১-২৩), প্রসূন চ্যাটার্জির দোস্তজী (২০২১) ছবির মত কিছু প্রয়াসে। সময় চলে যায়, মানুষ থাকে না। কিন্তু বলার মত গল্পগুলো থেকে যায়। সে গল্প খুঁজে পাওয়ার চোখ থাকা চাই। অর্পণ-দুর্বার-অনির্বাণ সেই চোখের প্রমাণ দিয়েছেন।
অনুরাগ কাশ্যপ এক সাক্ষাৎকারে বলেছিলেন, বলিউডি সিনেমা বাস্তবের থেকে দূরে সরে যায় একেবারে সিনেমা তৈরির সময়েই। আউটডোর শুটিং করতে গিয়ে ধুলোমাখা রাস্তা পেলে আগে জল দিয়ে সেই রাস্তা ধোয়া হয়। ওই নকল রাস্তায় আর আসল সিনেমা হবে কোত্থেকে? এই বানানো পরিচ্ছন্নতাকে সৌমিক হালদারের ক্যামেরার ধারেকাছে ঘেঁষতে দেননি অর্পণ-অনির্বাণ। খাসির মাংসের দোকানের সাইনবোর্ডের ভুল বানান থেকে শুরু করে দোলের দিন রুপোলি রং মেখে ভূত ছেলে পর্যন্ত সবকিছুই তালমার রোজকার জীবনের একেকটা খণ্ড, তার বেশি কিছু নয়। সৌমিক তাঁর স্বভাবসিদ্ধ শৈল্পিকতায় ধ্বংসের পর শূন্য হয়ে যাওয়া নদীর কোলে কাত হওয়া নৌকো থেকে শুরু করে বিচ্ছেদকালীন সন্ধ্যার আকাশ, বাইসাইকেল কিকে গোলের উত্তেজক মুহূর্ত থেকে প্রতিশোধের তাড়নায় ছুটে বেড়ানোর ঠিক আগে বৌদ্ধমঠের প্রশান্তি ধরেছেন নিখুঁতভাবে। কিন্তু কখনো মনে হয় না এসব বানানো। ট্র্যাজেডির অনিবার্যতা যেন ভর করে সৌমিকের ক্যামেরায়।
রোমিও আর জুলিয়েটের আখ্যান ট্র্যাজেডি বটে, কিন্তু শেক্সপিয়রের অন্যান্য ট্র্যাজেডির সঙ্গে এই আখ্যানের এক বড় তফাত হল নিখাদ রোম্যান্টিকতা। ম্যাকবেথ, হ্যামলেট বা জুলিয়াস সিজার নাটকের মত ক্ষমতার লোভ, নিষিদ্ধ যৌনতা, অপরাধবোধ ইত্যাদি কিন্তু এই আখ্যানের চালিকা শক্তি নয়। যদিও এর সবগুলোই এই আখ্যানেও আছে। ফলে অর্পণদের এত আয়োজন মাটি হয়ে যেত রানা আর জাহানারার প্রেমের তীব্রতায় ঘাটতি থাকলে। নবাগত দেবদত্ত আর হিয়া তা হতে দেননি। দুর্বারের চিত্রনাট্যের গুণ এইখানে যে, ট্র্যাজিক জুটির জন্য এক বুক আবেগ বজায় রেখেও একবিংশ শতাব্দীর ইনস্টারিল প্রজন্মের প্রেমে যে দায়িত্ববোধের অভাব, দেখনদারির প্রাবল্য ঢুকে পড়েছে তার এক ধরনের সমালোচনা লিপিবদ্ধ করা হয়েছে। রানা সেই কারণে শেক্সপিয়রের রোমিওর চেয়েও মানসিকভাবে দুর্বল। সে যতখানি আবেগপ্রবণ প্রেমিক, ততখানি সাহসী এবং দৃঢ়প্রতিজ্ঞ নয়। দেবদত্ত চরিত্রের এই দুটো দিক চমৎকার দক্ষতায় তুলে ধরেছেন। বেশ কয়েকদিন বাড়ি থেকে পালিয়ে থাকার পরে বৌদির স্নেহের ছোঁয়া পেয়ে ভেউ ভেউ করে কেঁদে ফেলার দৃশ্যে আদৌ মনে হয়নি তিনি অভিনয় করছেন। অমন অভিনয় আজকাল সুলভ নয়।
হিয়ার প্রথম শক্তি হল তাঁর সৌন্দর্য। শেক্সপিয়রের রোমিও যখন জুলিয়েটকে বিখ্যাত ব্যালকনির দৃশ্যে দেখে, তখন তার মনে হয়েছিল ওদিকটা পূর্বদিক এবং জুলিয়েট হল সূর্য। তাঁকে চাঁদ হিংসা করছে। স্বর্গের সবচেয়ে উজ্জ্বল দুই তারা জুলিয়েটের চোখের মণি হয়ে বসেছে। দিনের আলো যেভাবে লণ্ঠনকে লজ্জা দেয়, সেভাবেই তার প্রোজ্জ্বল গাল লজ্জিত করে আকাশের তারাদের। সেই দ্বিতীয় দর্শনেই রোমিওর জুলিয়েটের হাতের দস্তানা হতে ইচ্ছে করেছিল, কারণ তাহলে তার গাল ছোঁয়া যেত। সুতরাং সুন্দর, নিষ্পাপ একখানা মুখ না থাকলে জাহানারার ট্র্যাজেডি দর্শককে ছুঁতে পারার কথা নয়। কিন্তু সুন্দর মুখই রোম্যান্টিক নায়িকা হওয়ার জন্যে যথেষ্ট নয়, ট্র্যাজেডিতে তো নয়ই। হিয়া আসল রাগ, কপট রাগ, উদ্ধত যৌনতা – সবেতেই নিজের ছাপ রাখতে পেরেছেন। তবে তাঁকে কিছুটা দুর্বল দেখিয়েছে একেবারে শেষদিকে, অবাধ্য হয়ে ওঠার মুহূর্তগুলোতে।
বরং চমকে দিয়েছেন মৌসুমির চরিত্রে পায়েল। উঁচু তারে বাঁধা নাটকীয় সিরিজে তিনি আটপৌরে গৃহবধূ হিসাবে আগাগোড়া নিচু স্বরের অভিনয় বজায় রেখেছেন। আখ্যানের এক মোক্ষম মুহূর্তে তাঁর রূপান্তর সেই কারণেই চমৎকৃত করে বেশি। বাদলের চরিত্রে কমলেশ্বর তাঁর অন্য অনেক অভিনয়ের মতই পরিমিত। এই সিরিজের ছোট অথচ গুরুত্বপূর্ণ চরিত্রের অভিনেতারাও যথাযথ। তবে চরিত্রের সঙ্গে দারুণ মানানসই চেহারা সত্ত্বেও লিয়াকতের চরিত্রে জয়দীপকে কিঞ্চিৎ দুর্বল লাগে। তালমার যে বাংলা উচ্চারণে অন্য সকলেই স্বচ্ছন্দ, তাতে তিনি ঠিক মানিয়ে নিতে পেরেছেন বলে মনে হয় না।
পার্শ্বচরিত্রে অভিনয় করলেও, দুজন অভিনেতা যতক্ষণ পর্দায় থাকেন, চোখ ফেরানো যায় না। একজন সিদ্দিকীর চরিত্রে বুদ্ধদেব, অন্যজন তপনের চরিত্রে দুর্বার নিজে। মাথামোটা অথচ অনুগত, প্রভুর প্রয়োজনে হিংস্র অনুচরের ভূমিকায় বুদ্ধদেব অসামান্য। তেমনি ছাপোষা, কিছুটা বোকা, বন্ধু অন্তপ্রাণ অথচ নিরীহ, ভীতু চরিত্রে দুর্বার নিখুঁত। তাঁর অভিনয় আরও অবাক করে এইজন্যে যে তাঁকে এর আগে শরদিন্দু বন্দ্যোপাধ্যায়ের চিড়িয়াখানা অবলম্বনে ব্যোমকেশ ও পিঁজরাপোল (২০২৩) সিরিজে ধুরন্ধর খুনি ভুজঙ্গধরের ভূমিকায় চকচকে তলোয়ারের মত দেখিয়েছিল।
সব শেষে যাঁর কথা বলতে হয় তিনি মোস্তাক, অর্থাৎ অনির্বাণ। শেক্সপিয়র টাইবল্টকে ভীতিপ্রদ করেই এঁকেছিলেন, দুর্বারের চিত্রনাট্য তাতে এক নতুন পরত যোগ করেছে। অনির্বাণ চরিত্রের দুদিকের জমিই সমান আধিপত্যে অধিকার করেছেন, তাঁর ছায়া আখ্যানের উপরে আরও দীর্ঘ হয়েছে। মোস্তাক কখনো ভয়ানক হিংস্র, কখনো ধিকিধিকি জ্বলতে থাকা আগুন। তাঁর সংলাপগুলোর মধ্যে ‘রিল্যাক্শ, ফুল বডি রিল্যাক্শ’ সিরিজের টিজার মুক্তি পাওয়ার পর থেকেই সোশাল মিডিয়ায় জনপ্রিয় হয়ে গেছে। কিন্তু অভিনেতা অনির্বাণের জাত ঢের বেশি চেনা গেছে ‘দুনিয়ায় বাঁইচা থাকার থেকে বড় কোনো শাস্তি নাই’ বলার সময়ে, আর এমন একটি গোপন মুহূর্তে, যখন মোস্তাক অন্য মানুষ ছিল।
এইরকম কিছু মুহূর্ত, আর শেক্সপিয়রের নাটকে আসন্ন ট্র্যাজেডির ইঙ্গিত ছড়ানো সংলাপগুলোর উচ্চতা ছুঁয়ে ফেলার মত কিছু সংলাপের জন্য বলতেই হচ্ছে যে এই সিরিজের সবচেয়ে বড় শক্তি এর চিত্রনাট্য। আজকের দিনে দাঁড়িয়ে দুই ধর্মের প্রেমিক-প্রেমিকার রক্তাক্ত ট্র্যাজেডি নিয়ে ওয়েব সিরিজ তৈরি করা হল অথচ সাম্প্রদায়িক স্টিরিওটাইপ ভেঙে দেওয়া হল – এও বড় কম কথা নয়। একথা ঠিক যে তালমার রাজনৈতিক দখল নিয়ে মজুমদার আর চৌধুরী পরিবারের রেষারেষি কিছুটা অস্পষ্ট রয়ে গেছে। ফলে রানার দাদা সোমনাথ কেন পকেটের টাকা খরচ করে পরোপকার করে বেড়ায় তারও একটামাত্র সংলাপ ছাড়া সন্তোষজনক ব্যাখ্যা পাওয়া যায়নি। জাহানারার বোন শাহীনের চরিত্রটাও না থাকলে কিছু ক্ষতিবৃদ্ধি হত না। তবু বলতেই হবে যে এ এমন এক স্বীকরণ যা মূল আখ্যানে কিছু যোগ করতে পেরেছে। চারশো বছরে যুগ এত বদলে গেছে যে মৃত্যু আজ করুণতম ট্র্যাজেডি নয় – এই নিদারুণ সত্য তুলে ধরেছে তালমার রোমিও জুলিয়েট।
এই বিরাট কাজে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা নিয়েছে প্রাঞ্জল বিশ্বাস, দেবরাজ ভট্টাচার্য, দেবায়ন ব্যানার্জি, সুরঙ্গনা বন্দ্যোপাধ্যায়, ইমন চক্রবর্তীর গাওয়া গানগুলো। ইদানীং শোনার বহুক্ষণ পরেও গুনগুন করে গাইতে ইচ্ছে হয় এমন বাংলা গান খুঁজে পাওয়া ভার। একই সিরিজে সেরকম গোটা তিনেক গান উপহার দেওয়ার জন্যও সুরকার দেবরাজ ও বলরাম কংসবণিক এবং গীতিকার অনির্বাণ, অনির্বাণ সেনগুপ্ত, নীলাঞ্জন ঘোষালদের প্রশংসা প্রাপ্য। শুরুতেই ট্র্যাজেডির বিষাদ ছড়িয়ে দিতে হেমাঙ্গ বিশ্বাস রচিত গানের ব্যবহারও সার্থক।
সিরিজটা সফল হয়েছে না ব্যর্থ, তা ঠিক করবে জনতা জনার্দন আর মহাকাল। কিন্তু জনপ্রিয় বাংলা ছবি, ওয়েব সিরিজের জন্য এঁদের সন্ধানে যে যত্নের ছাপ দেখা গেছে তা তৃপ্তিদায়ক। অন্য কোনো যুগে হয়ত নির্মাতারা সাহস করে এ জিনিস বড় পর্দার জন্যেই করতে পারতেন। তেমন রসদ এতে আছে।
অথৈ ভদ্রলোকের ছবি নয়। ভদ্রলোকেরা ভদ্রলোকের খেলার নাম করে যা যা অক্রিকেটিয় আচরণ করে, সেগুলোকে উলঙ্গ করে ফেলার ছবি। এ ছবির নায়ক একজন ‘ছোটলোক’, অথৈ লোধা, যার গোটা সম্প্রদায় স্বাধীনতার পরেও বেশ কিছুদিন দেশের আইনের চোখে অপরাধপ্রবণ জাত ছিল। আর খলনায়ক একজন ভদ্রলোক। যে সে ভদ্রলোক নয়, একেবারে কুলীন বামুন – অনগ্র চট্টোপাধ্যায়। সে আবার বিদেশে এক পা দিয়ে ফেলা ডাক্তার। এদের জন্যই আনন্দবাজার পত্রিকার রবিবারের পাতায় ‘পাত্রী চাই’ বিজ্ঞাপন দিয়ে লেখা হয় – ব্রাহ্মণবংশীয়, প্রকৃত সুন্দরী মেয়ে চাই। পশ্চিমবঙ্গের সংস্কৃতি জগৎ বরাবর এদেরই নিয়ন্ত্রণে। সিনেমা হলগুলোর মালিকদের মধ্যেও লোধাদের সংখ্যা যে শূন্য তা চোখ বুজে বলে দেওয়া যায় (আজকাল তো আবার সিনেমা হল ঢুকে গেছে অতি ধনী, প্রায়শই অবাঙালি উচ্চবর্গীয় মালিকদের মলের পেটে)। তাই ছবিটাও আমাদের দেখতে হয় ভদ্রলোকের চোখ দিয়েই। অনগ্র স্বয়ং এই আখ্যানের সূত্রধার। সে ছোট থেকেই বাড়িতে আশ্রিত সমবয়স্ক অথৈকে ঈর্ষা করেছে, অথচ সবকিছুতেই তার কাছে হেরেছে। খালি পায়ের ফুটবলে তাকে কাটিয়ে ভূপতিত করে গোল করেছে অথৈ। ফলে অনগ্র ওরফে গোগোর প্রিয় খেলা ক্রিকেট। সে ভদ্রলোকের খেলা ক্রিকেটের আদবকায়দা অনুসরণ করে অথৈকে চূড়ান্ত খেলাটায় হারিয়ে দিতে নেমেছে — দিয়াকে অথৈয়ের কাছ থেকে ছিনিয়ে নেওয়ার খেলা।
বহুতলবাসী, শহুরে, অরাজনৈতিক বাংলা ছায়াছবির একঘেয়ে জগতে বহুকাল পরে অথৈ একখানা আদ্যন্ত গ্রামীণ এবং রাজনৈতিক ছবি। চিত্রনাট্যকার ও পরিচালক অর্ণ আর সৃজনশীল পরিচালক অনির্বাণ সে রাজনীতি শুরু করেছেন একেবারে শিল্পী ও কলাকুশলীদের নাম দেখানো থেকে। এ ছবির টাইটেল কার্ডে কারোর নামের সঙ্গে পদবি লেখা নেই। প্রয়োজনে অমুকদা, তমুকদি আছেন। দুজন কৌশিক থাকায় একজন কৌশিকদা আছেন আর একজন কৌশিকবাবু আছেন। অর্ণর চিত্রনাট্য অতীতের বহু শেক্সপিয়রাশ্রয়ী ছবির মত তাঁর আখ্যানকে অবলম্বন করেছে বটে, কিন্তু নিজের রাজনীতির প্রতি বিশ্বস্ততার কারণে ওথেলো ছাড়িয়ে বহুদূর চলে গেছে। বাংলায় জাতপাত নেই – ভদ্রলোকদের এই নিশ্চিন্ত, আত্মপ্রতারক ধারণার গোড়া ধরে টানতে গেলে ঈর্ষা দেখানো দরকার ছিল। যে ঈর্ষায় ভদ্রলোকেরা অথৈয়ের মত সংরক্ষণপ্রাপ্ত ছাত্রদের বলে – সোনার চাঁদ, সোনার টুকরো। যৌন ঈর্ষার চেয়ে বড় ঈর্ষা নেই। তাই শেক্সপিয়রের নাটকে ইয়াগোর চক্রান্তের মূলে ছিল ক্যাসিওর প্রতি ঈর্ষা, কারণ ওথেলো তার বদলে ক্যাসিওর পদোন্নতি ঘটিয়েছে। অর্ণর চিত্রনাট্যে গোগোর ঈর্ষা কিন্তু অথৈকেই, এবং তা চরমে পৌঁছেছে নিজের কামনার বস্তু দিয়া অথৈকে ভালবেসে তার সঙ্গিনী হয়ে যাওয়ায়।
গোগোর চরিত্রের দিকনির্ণয় করে তার যৌন হতাশা। অথৈ জানে গোগো তার প্রাণের বন্ধু। দুজনের অনেক মিল। দুজনে একই পুরুষের অভিভাবকত্বে একই বাড়িতে বড় হয়েছে। একই স্কুলে, একই মেডিকাল কলেজে পড়েছে। কিন্তু অথৈয়ের শয্যায় থাকে দিয়া, গোগোর শয্যাসঙ্গিনী অকালমৃতা মায়ের ছবি। দুজনেই মায়ের মৃত্যুর দৃশ্য স্বপ্নে দেখে ঘেমে নেয়ে জেগে ওঠে। কিন্তু অথৈকে শান্ত করে বিছানায় ফিরিয়ে আনার জন্য আছে দিয়া, গোগোর আছে শুধু অয়দিপাউস এষণা। মিলির সঙ্গে ভিনসুরার এক ভাঙা বাড়িতে সঙ্গমে তার শরীর সাময়িক সুখ পায়, তার মন শান্তি পায় না।
ভিনসুরা কোথায়? যাঁরা ভাবেন বাংলায় আছে ‘ছায়াসুনিবিড় শান্তির নীড় ছোটো ছোটো গ্রামগুলি’, তাঁরা ভিনসুরাকে খুঁজে পাবেন না। কিন্তু যাঁরা গজদন্তমিনারে থাকেন না, তাঁরা জানেন ভিনসুরা যে কোনো শহরের মতই পাপবিদ্ধ। সেখানে সুন্দরী মেয়ের বাথরুমে উঁকি মারার চেষ্টা করে গ্রামের গাঁটকাটা, কোনো মেয়ের ফেলে যাওয়া ওড়না নিয়ে হস্তমৈথুন করে পাঁড় মাতাল, বোকা রসিকতায় একদল মেয়ের মন জয় করার চেষ্টা করে সুদর্শন যুবক, সংবর্ধনা অনুষ্ঠানে দায়সারা রবীন্দ্রসঙ্গীত গাওয়া হয় এবং তাতে মন ওঠে না গ্রামের অল্পবয়সীদের। ছেলেরা তো বটেই, গ্রামের মেয়েরাও চটুল আইটেম নাম্বারে মত্ত হয়ে নাচে।
বাঙালি দর্শকের সিনেমা দেখার চোখ কান হয় আবর্জনা, নয় ওপরচালাক ছবি দেখে দেখে এত ক্ষতিগ্রস্ত হয়েছে যে সাধারণ দর্শক শুধু নয়, পেশাদার সিনেমা আলোচকরাও আইটেম নাম্বারে কেবল নর্তকীর শরীরটুকুই দেখতে পান। গানের কথাগুলো খেয়ালই করেন না। তাই এই ছবির আলোচনায় এক জনপ্রিয় বাংলা দৈনিকে লেখা হয়েছে, আইটেম নাম্বারটা নাকি অপ্রয়োজনীয় এবং হাস্যকর। কী সেই গানের কথাগুলো?
ওরে তুই ভালোর দলে নাম লিখিয়ে কী-ই বা পেলি বল কে করল কদর তোর ভালোকে (সবাই) পাল্টে নিল দল
(ওরে) আর কতকাল থাকবি বোকা ভালোর ঘরে শুধুই ধোঁকা (এসব) ভালোর পোকা পায়ে মাড়িয়ে দ্বন্দ্ব ভুলে যা
মন্দ হয়ে যা রে বাবু মন্দ হয়ে যা
ওরে তুই মন্দ হয়ে মজা পাবি অন্ধকারে ঘর সাজাবি থাকবি আলোর থেকে দূরে সাঁতার দিবি রাত পুকুরে
দেখলি অনেক ভালোবেসে শূন্য পেলি দিনের শেষে (এবার) যুগের তালে মোহের বিষে অন্ধ হয়ে যা
মন্দ হয়ে যা রে বাবু মন্দ হয়ে যা।
সেই অ্যারিস্টটলের আমল থেকে ট্র্যাজেডি কী, ট্র্যাজিক নায়ককে কেন ট্র্যাজেডির সম্মুখীন হতে হয় তা নিয়ে বিস্তর আলোচনা হয়েছে। পণ্ডিতরা বলেছেন ট্র্যাজিক নায়কের চরিত্রে এমন একটা উপাদান (tragic flaw) থাকে যা তাকে অনিবার্যভাবে ট্র্যাজেডির দিকে ঠেলে দেয়। সেই উপাদানের নাম দেওয়া হয়েছে – হ্যামার্শিয়া (Hamartia)। উদাহরণস্বরূপ, ম্যাকবেথের বেলায় সেই উপাদান উচ্চাকাঙ্ক্ষা, হ্যামলেটের বেলায় সিদ্ধান্তহীনতা, ওথেলোর বেলায় সন্দেহ বা ঈর্ষা। কিন্তু আধুনিক সমালোচকদের মতে হ্যামার্শিয়া কোনো চারিত্রিক উপাদান নয়, আসলে ওটা সিদ্ধান্ত নেওয়ার ভ্রান্তি (error of judgment)। অথৈয়ের ভ্রান্তিটা তাহলে কী?
সে ভিনসুরাকে, সেখানকার মানুষকে বড় বেশি ভালবাসে, সেই ভালবাসায় অন্ধ হয়ে তাদের ভাল করতে চায়। সে সগর্বে বলে ‘এটা আমার ভিনসুরা’। সে ভিনসুরার সকলকে নিজের মত মনে করে। মুকুলকে (ক্যাসিও), গোগোকে (ইয়াগো), এমনকি দিয়াকেও (ডেসডিমোনা)। কিন্তু তারা মোটেই অথৈয়ের মত নয়। একথা উপলব্ধি না করাই অথৈয়ের ট্র্যাজেডির কারণ। সে যদি মুকুলের এক রাতের মাতলামি ক্ষমা করে দিতে পারত, যদি গোগো তার সঙ্গে এক নোংরা খেলা খেলছে সন্দেহ করেও তাকে বিশ্বাস করে না বসত, যদি দিয়ার মুকুলের প্রতি স্নেহ বুঝতে পারত – তাহলে তার পরিণতি ট্র্যাজিক হত না। কিন্তু আসলে যে ভিনসুরা তার নয়, ভিনসুরার সবাই তার মত নয় – একথা বোঝার ব্যর্থতাই অথৈকে ট্র্যাজিক নায়কে পরিণত করে। ভদ্রলোকেদের ভিনসুরায় অথৈকে একা করে দেয় তার জাতি পরিচয়। সেই পরিচয়জনিত অতীতের বিষময় স্মৃতি, তা থেকে জন্ম নেওয়া হীনমন্যতাই দিয়ার প্রতি আর মুকুলের প্রতি তার সন্দেহকে পুষ্ট করে। অথচ ওই অতীতকে সে ভুলতে পারে না, কারণ সে সগর্বে বলে, অতীতটাই তার পুঁজি।
প্রিয় ভিনসুরার সঙ্গে তার এই অমিল ফুটিয়ে তুলতে যথার্থ ভূমিকা নিয়েছে ওই আইটেম নাম্বার। সকলের উদ্দাম নৃত্য দেখে অথৈ যখন দিয়াকে নিয়ে স্থানত্যাগ করে, তখন পর্দা জুড়ে লেগে থাকে বিষাদ। হাঁ করে আইটেম নাম্বারের আইটেমের দিকে তাকিয়ে থাকলে অবশ্য তা চোখ এড়িয়ে যাবে।
হয়ত নির্দেশক ও চিত্রনাট্যকার হিসাবে অর্ণর এটা প্রথম ছবি বলে এবং সৃজনশীল পরিচালক হিসাবে সঙ্গে অনির্বাণ ছিলেন বলে এ ছবিতে সাবধানী হওয়ার কোনো ব্যাপার নেই, পরীক্ষা নিরীক্ষার কোনো খামতি নেই। কোনটা সফল হয়েছে, কোনটা ব্যর্থ – তা নিয়ে তর্ক চলতে পারে। কিন্তু বাংলা ছবির বাঁধা ছকের একেবারে বাইরে চলে গিয়ে যে এ ছবি বানানো হয়েছে তাতে কোনো সন্দেহ নেই। এতখানি পরীক্ষামূলক হওয়া সম্ভব হত না সৌমিকের অসাধারণ ক্যামেরার কাজ এবং সংলাপের সম্পাদনা ছাড়া। অর্ণ (অথৈ) আর অনির্বাণের (গোগো) অভিনয় দক্ষতার সবটুকু সৌমিকের ক্যামেরা চেটেপুটে নিয়েছে অসাধারণ সব ক্লোজ আপে, আলো আর অন্ধকারের বৈচিত্র্যে, রঙিন আলোর শিহরণ জাগানো ব্যবহারে। অবিস্মরণীয় দৃশ্য তৈরি হয়েছে, যখন দিয়ার (সোহিনী) প্রতি অথৈয়ের বিশ্বাস একেবারে ভেঙে পড়ে। তারই সঙ্গে ভেঙে পড়ে ভিক্টোরিয়া মেমোরিয়াল, আকাদেমি অফ ফাইন আর্টস, শহিদ মিনার – স্মৃতির শহরের, ভদ্রলোকদের তৈরি প্রেমের শহরের একেকটা স্তম্ভ।
আজকের বাংলা ছবির পক্ষে বিরল যত্ন রয়েছে এই ছবির শব্দ ব্যবহারেও। সুগত, দেবাশিস, প্রসূন, অনিন্দিতরা সচরাচর কানে আসে না নেপথ্যের যেসব শব্দ, সেগুলোকেও দর্শকের কানে পৌঁছে দিয়েছেন এবং আখ্যান তার মধ্যে দিয়েও কথা বলেছে। দূরাগত মাইকের বা চলমান পথিকের গুনগুন গানও কানে এসেছে।
এবার অভিনয়ের কথায় আসা যাক। এই চিত্রনাট্য অতি উচ্চমানের অভিনয় দাবি করেছিল। সাধারণ অভিনয় দিয়ে ভিনসুরার লোধা ডাক্তার অথৈয়ের দুনিয়ার ভাঙনকে জলবায়ু পরিবর্তন বা গাজার গণহত্যার সঙ্গে যুক্ত করার কোনো উপায় ছিল না। এই অসাধ্য সাধন করেছেন অর্ণ। গত কয়েক বছরে কলকাতার থিয়েটার জগতে যে তরুণ অভিনেতারা সবচেয়ে বেশি চোখে পড়েছেন, অর্ণ তাঁদের অন্যতম। কিন্তু বড় পর্দায় এত গুরুত্বপূর্ণ চরিত্রে তাঁকে আগে দেখা যায়নি। এই অভিনয় কেবল চোখে পড়ার মত নয়, মনে থেকে যাওয়ার মত। অনির্বাণের সঙ্গে মনস্তাত্ত্বিক যুদ্ধের মুহূর্তগুলোই হোক বা সোহিনীর সঙ্গে প্রেম-অপ্রেমের অতি দ্রুত যাতায়াতের মুহূর্ত – অর্ণর মাথার চুল থেকে পায়ের নখ পর্যন্ত সবকিছু কথা বলেছে। একজন সৎ, হৃদয়বান মানুষ থেকে পশুত্বে ক্রমাবতরণ তিনি নিজের মুখে এঁকেছেন সফলভাবে।
শেক্সপিয়রের ডেসডিমোনা আর বিশাল ভরদ্বাজের ডলি – দুজনের চেয়েই বেশি স্বাবলম্বী ও স্বাধীনচেতা এই ছবির দিয়া। তাকে নায়ক তুলে আনেনি, সে স্বেচ্ছায় নিজের পরিবার ও কেরিয়ার বিসর্জন দিয়ে অথৈয়ের সঙ্গে গণ্ডগ্রামে এসে ঘর বেঁধেছে। এই চরিত্রে সোহিনীর নারীবাদ কখনো শাপমোচন (১৯৫৫) ছবির সুচিত্রা সেনের মত নীরব আত্মবিশ্বাসী, আবার কখনো হলিউডি নায়িকাদের মত সোচ্চার। সোহিনী পর্দায় পাগলের মত প্রেম করেছেন, আবার যার জন্যে সর্বস্ব ত্যাগ করে আসা, তাকে ঠিক সময়ে ঘা মেরে বাঁচানোর চেষ্টাতেও তিনি সপাট। গলা তুলে বলেন, আসলে তো অথৈয়ের প্রশ্ন এটা নয় যে দিয়া মুকুলকে ভালবাসে কিনা। আসল প্রশ্ন হল সে মুকুলের সঙ্গে শুয়েছে কিনা। সোহিনীকে কিছুটা নিষ্প্রভ দেখিয়েছে ক্লাইম্যাক্সে, যখন চলে যাওয়া প্রেমের দিন স্মরণ করে দিয়া গাইছে ‘জীবন মরণের সীমানা ছাড়ায়ে’।
এই নিষ্প্রভতার কিছুটা দায় অবশ্য চিত্রনাট্যকারকেও নিতে হবে। কারণ ওই গান যে অথৈ আর দিয়ার ব্যক্তিগত গান ছিল, তা একবারও দুজনে মিলে গোটাটা না গাওয়ায় খুব ছাপ ফেলেনি। ফলে শেষে ওই গানের অভিঘাত তেমন তীব্র হয় না। চিত্রনাট্যের এই খামতির সঙ্গে একটা বাহুল্যের উল্লেখও করতে হয়। স্টিফেন মোফাত নির্মিত বিবিসির শার্লক ওয়েব সিরিজের পর থেকে অনেক সিরিজ এবং ছবিতেই দেখা যায়, ফ্ল্যাশব্যাক দেখানোর সময়ে বর্তমানের চরিত্র সেখানে উপস্থিত। অথৈ ছবিতেও এই কৌশল ব্যবহার করা হয়েছে অথৈ আর গোগোর ছোটবেলা দেখাতে। কিন্তু ততক্ষণে গোগোর বর্ণনায় এবং অন্যান্য দৃশ্যের কারণে দর্শকের পক্ষে আর বোঝা শক্ত নয় যে ছোট ছেলে দুটো কে, কাদের শৈশব দেখানো হচ্ছে। সুতরাং সেখানে আর প্রাপ্তবয়স্ক গোগোকে না দেখালেও চলত।
‘জীবন মরণের সীমানা ছাড়ায়ে’ একবার শোনা গেছে অনির্বাণের গলায়, অথৈয়ের সংবর্ধনা সভায়। অনির্বাণ যে সুরেলা কণ্ঠের অধিকারী তা এতদিনে বাংলা সিনেমা ও নাটকের দর্শকরা জেনে গেছেন। সেই অনির্বাণের ছবির প্রয়োজনে ঈষৎ বেসুরো করে গাওয়া মুনশিয়ানার পরিচায়ক। মঞ্চসফল অথৈ নাটকে অনির্বাণ প্রায় সারাক্ষণ মঞ্চে থাকতেন, ছবিতেও বেশিরভাগ সময়েই পর্দায় তিনি উপস্থিত। এতখানি পরিশ্রম তাঁর অভিনয়ে একবারও ছায়া ফেলেনি। ফুর্তিবাজ অথচ কুটিল, দিলখোলা অথচ নির্দয় গোগো হিসাবে তিনি সারাক্ষণই ফুরফুরে মেজাজ বজায় রাখতে সফল। বস্তুত তাঁর সূক্ষ্ম নির্দয়তা এত প্রবল যে মাঝে মাঝে হেমেন গুপ্তের ৪২ ছবির বিকাশ রায়ের কথা মনে পড়ে যায়। বাংলা ছবি নিয়ে সেই উন্মাদনার যুগ অতিক্রান্ত। নইলে বিকাশ রায়কে দেখে লোকে যেমন ঢিল ছুড়ত শোনা যায়, তেমন অনির্বাণের দিকেও হয়ত উড়ে যেত কিছু চটি জুতো। মোটামুটি ফাঁকা প্রেক্ষাগৃহেও তাঁর দিকে বর্ষিত দু-একটা অভিশাপ কানে এল। এই চরিত্রের অভিনেতার জন্যে তা স্বর্ণপদকের সামিল। এই বহুস্তরীয় চরিত্রের জটিলতা বিচার করলে এটা কি এ পর্যন্ত সিনেমায় অনির্বাণের সেরা অভিনয়? তাঁর ভক্তরা ভেবে দেখতে পারেন।
মুকুলের চরিত্রে অর্পণ, মিলির চরিত্রে মিমি, পিঙ্কির চরিত্রে দিতিপ্রিয়া, রাধুর চরিত্রে সুমিত, মন্টুর চরিত্রে মিলন যথাযথ। গোগোর বাবার চরিত্রে প্রবীণ অভিনেতা কৌশিককে অবশ্য কিছুটা দ্বিধান্বিত মনে হয়। যেন ঠিক বুঝে উঠতে পারেননি তাঁর কতটা কী করা উচিত।
শেক্সপিয়রের ওথেলো নাটক কীভাবে শেষ হয় সকলেই জানেন, তাই এখানে স্পয়লার দেওয়ার ভয় নেই। অথৈও শেষ হয় একাধিক মৃত্যুতে। কিন্তু অনিবার্য মৃত্যুগুলোকে যে ক্যানভাসে এঁকেছে অর্ণর চিত্রনাট্য, তাতে যেন পড়া যায় অদৃশ্য কালিতে লেখা
যারে তুমি নীচে ফেল সে তোমারে বাঁধিবে যে নীচে পশ্চাতে রেখেছ যারে সে তোমারে পশ্চাতে টানিছে।
ছোটলোক অথৈয়ের ট্র্যাজিক পরিণতি সত্ত্বেও ভদ্রলোক গোগোর চক্রান্ত তাই ব্যর্থ হয়ে যায়। ট্র্যাজেডির মারে বেশ খানিকক্ষণ চেয়ার ছেড়ে ওঠা যায় না।
বাংলা সিনেমার পক্ষে অবশ্য এ ছবি ট্র্যাজেডি নয়, বরং রীতিমত আশাব্যঞ্জক। অর্ণ স্রেফ এমন একখানা চিত্রনাট্যের জন্যেই প্রশংসা পেতে পারতেন। সঙ্গে নির্দেশনার দায়িত্ব পালন করেছেন, আবার উঁচু দরের অভিনয়ও করেছেন। অনির্বাণও নির্দেশনার কাজে হাত লাগানোর পাশাপাশি ছবির গান লিখেছেন, এত বড় এবং গুরুত্বপূর্ণ চরিত্রে অনায়াস দক্ষতায় অভিনয় করেছেন। একই প্রজন্মে এমন দু-দুজন শিল্পী যে ইন্ডাস্ট্রির সিনেমায় আছেন, সেই ইন্ডাস্ট্রি সম্পর্কে একেবারে আশা ছেড়ে দেওয়া অনুচিত।
এ ছবির পাশে দাঁড়াতে হবে না, স্বচ্ছন্দে সামনে বসা যায়।
সাংবাদিকতা করা মানেই হল, সজাগ দৃষ্টিতে যে ক্ষমতাশালী – সে সরকার হতে পারে, ব্যবসায়ী হতে পারে, মাস্টার হতে পারে, ডাক্তার হতে পারে, উকিল হতে পারে – তার দোষত্রুটি খেয়াল করা এবং সকলের চোখের সামনে সত্য উদ্ঘাটিত করা।
দক্ষিণ দিনাজপুরের বুনিয়াদপুর মহাবিদ্যালয়ের সংস্কৃত বিভাগের আমন্ত্রণে গত ১৫ মার্চ ২০২৩ (বুধবার) ছাত্রছাত্রীদের জন্য ‘সাহিত্য ও সাংবাদিকতা’ বিষয়ে এই ভাষণ দেওয়া হয়েছিল।
শিক্ষক-শিক্ষিকাদের আমার প্রণাম, প্রিয় ছাত্রছাত্রীদের ভালবাসা। আমাকে আজ বলতে ডাকার জন্যে কলেজ কর্তৃপক্ষ এবং সংস্কৃত বিভাগকে ধন্যবাদ। তোমাদের যে মাস্টারমশাইরা আমার আগে বললেন, তাঁরা আমার উপরে একটা গুরুভার চাপিয়ে দিয়েছেন। তাঁরা আশা করেছেন যে আমার বক্তৃতা থেকে তোমরা একটা পেশাগত দিশা পাবে। এখন আমি নিশ্চিত নই সেটা পাবে কিনা। তোমরা শুনে দ্যাখো।
জীবন সবাইকে দ্বিতীয় সুযোগ দেয় না, আমাকে দিয়েছে। ইংরেজি অনার্সের ছাত্র হিসাবে যখন বিএ পরীক্ষা দিয়েছিলাম, তখন একটা পেপারে আমাদের ৪০ নম্বরের প্রবন্ধ লিখতে হত। সেবার সবাই বলেছিল একটা প্রবন্ধ আসবেই। টেস্ট পরীক্ষায় এসেছিলও বটে। আমি অনেক বই-টই ঘেঁটে প্রস্তুতি নিয়েছিলাম, টেস্ট পরীক্ষার খাতা দেখানোর সময়ে মাস্টারমশাই “চমৎকার হয়েছে” বলে পিঠও চাপড়ে দিয়েছিলেন। কিন্তু ফাইনাল পরীক্ষা দিতে বসে দেখি, সে প্রবন্ধ আসেনি। এসেছে আজকের বিষয়টা – সাহিত্য ও সাংবাদিকতা। যেহেতু প্রস্তুতি ছিল না, সেহেতু সেদিন কীরকম লিখেছিলাম শুনেই বুঝতে পারছ। নম্বরও পেয়েছিলাম তেমনই। আমার সেই সময়কার সহপাঠী এবং তোমাদের মাস্টারমশাই ডঃ শান্তিগোপাল দাসের কল্যাণে আমি আজ দ্বিতীয় সুযোগ পেয়েছি। আজকের পরীক্ষকরা, মানে তোমরা, নিশ্চয়ই অত কড়া পরীক্ষক নও। দ্যাখো আজ পাস করতে পারি কিনা।
এই বক্তৃতার আয়োজক যেহেতু এই কলেজের সংস্কৃত বিভাগ, বিশেষ করে সেই কারণেই ধরে নিচ্ছি, রাজা বিক্রমাদিত্য আর কালিদাস – এই নাম দুটো কারোর অজানা নয়। বিক্রমাদিত্যের নবরত্নসভা নিয়ে অনেক গল্প প্রচলিত আছে। তার মধ্যে একটা গল্প শুধু সংস্কৃত কেন, প্রায় যে কোনো বিভাগের লোকেরই জানা। সেই গল্পটা দিয়েই আজকের আলোচনা শুরু করব। নবরত্নসভায় কালিদাস ছাড়াও আরেকজন কবি ছিলেন, তাঁর নাম বররুচি। তাঁর একটু অভিমান বা ক্ষোভ ছিল, যে রাজা তাঁর চেয়ে কালিদাসকে বেশি গুরুত্ব দেন, যদিও কবি হিসাবে তিনি কালিদাসের চেয়ে কোনো অংশে কম যান না। এই ক্ষোভের কথা রাজা জানতেন। তা তিনি ঠিক করলেন একদিন প্রমাণ করে দেবেন কালিদাস মহত্তর কবি। কীভাবে করলেন? একদিন সভাসদদের নিয়ে ঘুরতে বেরিয়েছেন, সামনে একটা মরা গাছ পড়ে আছে। রাজা ওই গাছটা দেখিয়ে বররুচিকে বললেন “কবিবর, এ নিয়ে এক লাইন হয়ে যাক?” কবি বললেন “শুষ্কং কাষ্ঠং তিষ্ঠত্যগ্রে।” তারপর রাজা কালিদাসকে বলতে বললেন। তিনি বললেন “নীরসতরুবরঃ পুরতো ভাতি।” আর কোনো সংশয় রইল না। যিনি শুকিয়ে যাওয়া গাছেও রসসঞ্চার করতে পারেন তাঁর চেয়ে বড় কবি আর কে আছে?
বাংলা ভাষার সম্ভবত সর্বকালের সেরা সাহিত্য সমালোচক বুদ্ধদেব বসু অবশ্য মেঘদূতম অনুবাদ করে তার ভূমিকায় লিখেছেন, প্রচলিত ধারণাটা ভুল। আসলে বররুচির শ্লোকটাই সাহিত্য হিসাবে উন্নততর। কিন্তু সে বিতর্কে যাব না, কারণ আমার এই গল্পটা বলার উদ্দেশ্য আলাদা। কথা হল, সাহিত্য হিসাবে কালিদাস যা বলেছেন তা হয়ত মহত্তর, কিন্তু সাংবাদিকতার দৃষ্টিকোণ থেকে দেখলে বররুচি যা বলেছেন সেটাকেই এগিয়ে রাখতে হবে। কোনোরকম অলঙ্করণ বাদ দিয়ে সত্যকে তুলে ধরা – এই যদি সাংবাদিকতার কাজ হয়, তাহলে মানতেই হবে বররুচি বেশি সফল।
কিন্তু সাংবাদিকতার কাজ কি এটাই? অলঙ্করণ বাদ দিয়ে সত্যকে তুলে ধরা? অলঙ্করণ করলে কি সাংবাদিকতা আর সাংবাদিকতা থাকে না? আরও প্রশ্ন আছে। সত্য বলা কি শুধু সাংবাদিকতারই কাজ, সাহিত্যের কাজ নয়? সাহিত্য মানে কি স্রেফ কতকগুলো বানানো কথা? সংস্কৃত, বাংলা, ইংরেজি বা অন্য যে কোনো ভাষার সাহিত্য নিয়ে যাঁরা চর্চা করেন তাঁরা সকলেই বোধহয় মানবেন যে কবিতাই হল সাহিত্যের সবচেয়ে বিমূর্ত ধারা। কারণ কবিতার প্রকরণ এবং বিষয়বস্তু – দুটোতেই কল্পনার আধিপত্য। তা বাংলা ভাষার শ্রেষ্ঠ কবিদের একজন, শঙ্খ ঘোষ, আজ থেকে প্রায় ৬০ বছর আগেই তাঁর শ্রেষ্ঠ কবিতার ভূমিকায় লিখে দিয়েছেন “সত্যি বলা ছাড়া আর কোনো কাজ নেই কবিতার। কিন্তু জীবিকাবশে শ্রেণীবশে এতই আমরা মিথ্যায় জড়িয়ে আছি দিনরাত যে একটি কবিতার জন্যেও কখনো-কখনো অনেকদিন থেমে থাকতে হয়।” এরপর তো আর সত্য বলা সাহিত্যের কাজ নয়, এ কথা বলার অবকাশ নেই। তাহলে?
আমরা বরং আগে ভেবে দেখি যে সাংবাদিকতা আসলে কী? ইংরেজি সাহিত্যের মাস্টারমশাই, দিদিমণি এবং ছাত্রছাত্রীরা জর্জ অরওয়েলের কথা জানেন। অরওয়েল বলেছিলেন সাংবাদিকতা হল তাই, যা কেউ না কেউ প্রকাশিত হতে দিতে চায় না। বাকি সবই হল জনসংযোগ, মানে পাবলিক রিলেশন বা সংক্ষেপে পি আর। যা অরওয়েলের সময়ে না হলেও, আমাদের সময়ে একটা আস্ত পেশা হয়ে দাঁড়িয়েছে। তোমাদের মধ্যে যারা ভবিষ্যতে কোথাও কোনো গণমাধ্যমের পাঠক্রমে ভর্তি হবে, তারা দেখতে পাবে একইসঙ্গে সাংবাদিকতা এবং পাবলিক রিলেশন পড়ানো হয়। কিন্তু অরওয়েলের কথাটা শুনলেই বোঝা যাচ্ছে, দুটো আসলে পরস্পরবিরোধী বিষয়।
ব্যাপারটা কীরকম? ধরা যাক, তোমাদের কলেজে সাংবাদিকতা বিভাগ চালু করা হচ্ছে। কলেজ কর্তৃপক্ষ খবরটা স্থানীয় কাগজের সম্পাদকদের কাছে পাঠালেন, তারাও ছেপে দিল। এটা প্রয়োজনীয় কাজ হল, কারণ এলাকার সাংবাদিকতা পড়তে আগ্রহী ছেলেমেয়েরা জানতে পারল এবং তাদের অভিভাবকরা জানতে পারলেন। কিন্তু এটা জনসংযোগ হল, সাংবাদিকতা হল না। এবার ধরা যাক, কোনো কলেজে সাংবাদিকতা বিভাগ আছে, সেখানে ছেলেমেয়েরা ভর্তিও হয়েছে। অথচ সেখানে অধিকাংশ ক্লাস হয় না, সময়ে পরীক্ষা হয় না। কারণ বেশিরভাগ অধ্যাপক বহুদিন হল কলেজেই আসেন না। এই খবরটা কোনো কাগজে কি ওয়েবসাইটে প্রকাশিত হল বা কোনো খবরের চ্যানেলে দেখানো হল। এইটা সাংবাদিকতা হল। কারণ এ খবর বাইরে যাক তা কলেজ কর্তৃপক্ষ চাইবেন না। আবার এমনও হতে পারে যে তাঁরা চাইছিলেন খবরটা প্রকাশিত হোক, হইচই হোক। কারণ এই অচলাবস্থা দীর্ঘদিন ধরে চলছে, কর্তৃপক্ষ প্রতিকার করতে চেয়েও পারেননি উপরতলার চাপে বা অবজ্ঞায়। সেক্ষেত্রে আবার এ খবর প্রকাশিত হোক সেটা উপরতলা চাইবে না।
তাহলে নিশ্চয়ই বুঝতে পারা যাচ্ছে, সাংবাদিকতা বলে রোজ যা চলছে আমাদের চারপাশে, তার অধিকাংশই আসলে পি আর। মোটেই সাংবাদিকতা নয়। রাত্রিবেলা স্টুডিওতে বসে গলা ফাটিয়ে “দ্য নেশন ওয়ান্টস টু নো” বলা সাংবাদিকতা নয়। কিন্তু এরকম হচ্ছে তো। কেন হচ্ছে? সে আবার একটা আলাদা আলোচনার বিষয়। এই বক্তৃতাতেও শেষদিকে খানিকটা সে আলোচনায় আসব, কারণ তোমাদের শান্তিগোপাল স্যার আমাকে পইপই করে বলে দিয়েছেন, কী করে সাংবাদিক হতে হয় সেটা যেন বলি। সেকথা বলতে গেলে ওই আলোচনায় ঢুকতেই হবে। কিন্তু আপাতত আমরা দেখব, যে সাহিত্য আর সাংবাদিকতা নিয়ে একত্রে আলোচনা কেন দরকার? সাংবাদিকতা আর সাহিত্যে কোথায় মিল, কোথায় অমিল? দুটোর মধ্যে কি আদৌ কোনো সীমারেখা আছে? সে রেখা কি সবসময় বজায় থাকে? না থাকলে কোথায় মুছে যায়?
এ পর্যন্ত আমাদের আলোচনা থেকে যা উঠে এসেছে, তার মধ্যে দুটো জিনিস আলাদা করে চিহ্নিত করা দরকার। ১) সাংবাদিকতা আর সাহিত্য – দুয়ের কাজই সত্য বলা, ২) সাংবাদিকতার কাজ অপ্রিয় সত্য প্রকাশ করা। এই দ্বিতীয় কাজটার উল্লেখে সাংবাদিকতার সঙ্গে সাহিত্যের একটা তফাতের আভাস পাওয়া যায়। কারণ প্রাথমিকভাবে আমরা সাহিত্যের কাছে কেন যাই? আরও সহজ করে যদি বলি – গল্পের বই, কবিতার বই, নাটক বা প্রবন্ধের বই পড়তে চাই কেন? আনন্দ পাব বলে। তাহলে সাহিত্য পড়ার মূল উদ্দেশ্য নিশ্চয়ই আনন্দ পাওয়া? এমনটা শুধু যে আমাদের মত সাধারণ মানুষেরই মত তা নয়, স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ সাহিত্যের পথে বইয়ের তথ্য ও সত্য প্রবন্ধে লিখেছেন “যে প্রকাশচেষ্টার মুখ্য উদ্দেশ্য হচ্ছে, আপন প্রয়োজনের রূপকে নয়, বিশুদ্ধ আনন্দরূপকে ব্যক্ত করা, সেই চেষ্টারই সাহিত্যগত ফলকে আমি রসসাহিত্য নাম দিয়েছি।” প্রবন্ধের নামটা খেয়াল করো। আজকের বিষয়ের সঙ্গে মিল আছে। সাংবাদিকতা ও সাহিত্য নিয়ে আলোচনা করছি; প্রবন্ধের নাম ‘তথ্য ও সত্য’। রবীন্দ্রনাথ যা বলেছেন তা যদি ঠিক হয়, তাহলে মানতে হবে যে সত্য প্রকাশ করা সাংবাদিকতার মত সাহিত্যেরও কাজ বটে, কিন্তু অপ্রিয় সত্য নয়। তোমাদের শান্তিগোপাল স্যারের পাশে বসে যখন সংস্কৃত ক্লাস করতাম, তখন শিখেছিলাম প্রাচীন হিন্দুশাস্ত্রেও উপদেশ দেওয়া হয়েছে “সত্যম অপ্রিয়ম মা বদ”। মানে অপ্রিয় সত্য বোলো না। এটাই তাহলে সাহিত্যে পালনীয়, তাই না?
কিন্তু এই যুক্তি মানলে বিশ্বসাহিত্যের সেরা সৃষ্টির অনেকগুলোকেই যে আর সাহিত্য বলে মানা যাবে না! ইংরেজ কবি পিবি শেলি ‘টু আ স্কাইলার্ক’ কবিতায় লিখেই দিয়েছেন “Our sincerest laughter/With some pain is fraught/Our sweetest songs are those that tell of saddest thought.” মানে আমরা যখন সবচেয়ে জোরে হাসি, তার মধ্যেও কিছুটা বেদনা মিশে থাকে। আমাদের সবচেয়ে মিষ্টি গান সেগুলোই, যেগুলোতে সবচেয়ে কষ্টের কথা বলা আছে। কথাগুলো গানের ক্ষেত্রে যতটা সত্যি, সাহিত্যের ক্ষেত্রেও ততটাই সত্যি। ধরো বাংলা সাহিত্যে রবীন্দ্রনাথের যে স্থান, ইংরেজি সাহিত্যে তো সে স্থান উইলিয়াম শেক্সপিয়রের। তিনি ১৬১৬ সালে মারা গেছেন, আজ ৪০০ বছর পরেও তাঁর কোন নাটকগুলো বারবার পড়া হয়, মঞ্চে অভিনীত হয়, বারবার নানা রূপে সিনেমার পর্দায় নিয়ে যাওয়া হয়? কমেডিগুলো নয়, ট্র্যাজেডিগুলো। ম্যাকবেথ, হ্যামলেট, ওথেলো, জুলিয়াস সিজার, রোমিও অ্যান্ড জুলিয়েট। সারা পৃথিবীর সাহিত্য সমালোচকরা মানেন, এগুলোই শেক্সপিয়রের সেরা কাজ। অথচ এগুলো যে শুধু বিয়োগান্ত তা নয়, প্রথম চারটে নাটকের কেন্দ্রে আছে চারটে খুন। পঞ্চমটায় দুই নিরপরাধ যুবক-যুবতীর মৃত্যু ঘটে। উপরন্তু শত্রুতা, বিশ্বাসঘাতকতা, অন্তর্ঘাত, অবৈধ প্রেম এসবে ভর্তি এই নাটকগুলো। ওগুলোর বিজ্ঞাপনে অনায়াসে লেখা যেত “লাশ কা মাউন্টেন, খুন কা ফাউন্টেন। ডেঞ্জার! ডেঞ্জার! ডেঞ্জার!” কথাটা ম্যাকবেথ, ওথেলো আর হ্যামলেট অবলম্বনে বিশাল ভরদ্বাজের মকবুল, ওমকারা আর হায়দার ছবিগুলো যারা দেখেছে তারা পরিষ্কার বুঝতে পারবে।
শেক্সপিয়র তবু অনেক আধুনিক দৃষ্টান্ত। একেবারে রামায়ণ, মহাভারতে চলে যাই। রাম-সীতা আর লক্ষ্মণকে বনবাসে যেতে হল কেন? রামের সৎ মা কৈকেয়ী আর দাসী মন্থরার ষড়যন্ত্রে। রাম-রাবণের যুদ্ধই বা লাগল কেন? রাবণ অন্যের বউকে অপহরণ করলেন বলে। পাশ্চাত্য জগতের পুরাণ হোমারের ইলিয়াড, তারও কেন্দ্রে একজন নারীর উপর কর্তৃত্ব কায়েম করা নিয়ে যুদ্ধ – সেই নারী হলেন হেলেন অফ ট্রয়। আর মহাভারতে কতগুলো অপ্রিয় সত্য আছে সেকথা তো গুনতে শুরু করলে শেষ হবে না। আজকের ভারতের আইনকানুন, নীতি নৈতিকতা যা দাঁড়িয়েছে, তাতে এখন মহাভারত লিখলে প্রথমে বইটা নিষিদ্ধ হয়ে যেত, তারপর ব্যাসদেবের বাড়িতে ঢিল পড়ত, শেষমেশ পুলিস এসে হিড়হিড় করে টানতে টানতে নিয়ে গিয়ে জেলে ঢুকিয়ে দিত। সবচেয়ে বড় কথা, রামায়ণ, মহাভারত, ইলিয়াড – সবই শেষপর্যন্ত যুদ্ধের গল্প। রামায়ণে তবু উত্তরকাণ্ড বলে একটা ব্যাপার আছে। মহাভারত তো যুদ্ধের পর কার কী হল সে গল্প দিয়েই শেষ। যুদ্ধে যে আসলে কেউ জেতে না – একথা শান্তিপর্বে ব্যাসদেব যেভাবে দেখিয়েছেন তাতে মহাভারতকে যদি পৃথিবীর প্রাচীনতম যুদ্ধবিরোধী সাহিত্যকর্ম বলে চিহ্নিত করি তাহলে ভুল হবে না।
সুতরাং বোঝাই যাচ্ছে, সাংবাদিকতার মত সাহিত্যেরও একটা বড় কাজ অপ্রিয় সত্য প্রকাশ করা। অবশ্য রবীন্দ্রনাথের “বিশুদ্ধ আনন্দরূপ” কথাটার বিস্তার আমরা আনন্দ বলতে যা বুঝি তার চেয়ে অনেক বেশি এবং তার মধ্যে এইসব মহান সাহিত্য অনায়াসে এঁটে যায়। কারণ আমাদের দেশের প্রাচীন নন্দনতত্ত্বে নবরসের কথা বলা হয়েছে। যে কোনো মহান সাহিত্য ওই নটার এক বা একাধিক রসের সন্ধান দেয়। যে কোনো রসেই রয়েছে বিশুদ্ধ আনন্দরূপ। যাকে ট্র্যাজেডি বলা হয়, তাতে শেষে পাওয়া যায় করুণরস। সে রসে যে বিশুদ্ধ আনন্দরূপ রয়েছে সে ব্যাপারে এমনকি পাশ্চাত্যের প্রাচীন নন্দনতত্ত্বের গুরু অ্যারিস্টটলও একমত। ওই আনন্দরূপ আবিষ্কার করে যে অনুভূতি হয় তিনি তার নাম দিয়েছেন catharsis।
এখন ঘটনা হল, যত দিন গেছে, সাহিত্যে অপ্রিয় সত্যের ভাগ কিন্তু তত বেড়েছে। ফলে সাহিত্যের আজ যে চেহারা দাঁড়িয়েছে তার সবটা আমরা নবরসের ধারণা দিয়ে বা অ্যারিস্টটল, রবীন্দ্রনাথের ধারণা দিয়ে ব্যাখ্যা করতে পারব না। দু-দুটো বিশ্বযুদ্ধের প্রভাব সারা পৃথিবীর মানুষের উপর এবং স্বভাবতই সাহিত্যের উপর পড়েছে। আমাদের দেশে, বিশেষ করে বাংলায়, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধকালীন দুর্ভিক্ষ, দেশভাগ, পরবর্তীকালে নকশাল আন্দোলন, তারপর ১৯৯১ সালে শুরু হওয়া অর্থনৈতিক উদারীকরণের প্রভাবও পড়েছে সাহিত্যে। ফলে অপ্রিয় সত্যের পরিমাণ বেড়েই চলেছে, এখনো বাড়ছে। পাশাপাশি সাংবাদিকতার পরিমাণ ও বিস্তার বেড়েছে। সাংবাদিকতার সঙ্গে সাহিত্যের সীমারেখাও অস্পষ্ট হয়েছে। এটা কাকতালীয় নয়, যে বিংশ শতাব্দীর বহু বিখ্যাত সাহিত্যিক জীবনের কোনো পর্বে বা সারাজীবন পেশায় সাংবাদিক ছিলেন। নোবেল পুরস্কার বিজয়ী স্প্যানিশ ভাষার সাহিত্যিক গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ থেকে শুরু করে বাংলার প্রমথনাথ বিশী, দীপেন্দ্রনাথ বন্দ্যোপাধ্যায়, মতি নন্দী, রাঘব বন্দ্যোপাধ্যায় বা আজকের প্রচেত গুপ্ত – তালিকা তৈরি করলে কয়েক মাইল লম্বা হবে। পৃথিবীর যেসব জায়গায় মানুষ বেশি কষ্টে আছে, জীবনযুদ্ধ যেখানে বেশি প্রবল, সেখানে সাহিত্য আর সাংবাদিকতার তফাত আরও কমে এসেছে। এর সবচেয়ে দগদগে উদাহরণ প্যালেস্তাইনের কবি, পেশায় সাংবাদিক রাফীফ জিয়াদার একখানা কবিতা। তোমরা ইউটিউবে গিয়েই সার্চ করলে স্বচক্ষে দেখতে পাবে রাফীফ কীভাবে সমস্ত শরীর, মন দিয়ে কবিতাটা আবৃত্তি করেছেন।
কয়েক বছর আগে সেই ভিডিও দেখে ইংরিজিতে লিখিত এই কবিতার বাংলা ভাষান্তর করেছিলাম। তোমরা শুনে দ্যাখো, ইজরায়েলি হানাদারির মুখে বেঁচে থাকা প্যালেস্তিনীয়দের কথা কীভাবে রাফীফের কলমে উঠে এসেছে। এটা কি সাহিত্য, নাকি সাংবাদিকতা? নাকি দুটোই। তোমরাই বিচার করো।
আজ আমার শরীরটা মুখরোচক বুলেটিন সাউন্ড বাইট আর শব্দসংখ্যায় বাঁধা, পরিসংখ্যানে ভারি, সব প্রশ্নের মাপা উত্তর দিতে তৈরি। আমার ইংরিজিটা ঘষেমেজে, জাতিপুঞ্জের সনদগুলো ঝালিয়ে নিয়ে এসেছি। তবু সে আমায় জিজ্ঞেস করল: “মিস জিয়াদা, তোমার মনে হয়না সব মিটে যাবে যদি তোমরা শিশুদের হিংসার পথ দেখানো বন্ধ করো?” আমি শান্ত হওয়ার শক্তি খুঁজলাম, কিন্তু শান্তি তো আমার জিভের ডগায় নেই। গাজায় বোমাবৃষ্টি দেখতে দেখতে শান্তি এইমাত্র কেটে পড়ল। আমরা বাঁচতে শেখাই, ভাই (রাফীফ, হাসতে থাকো), আমরা বাঁচতে শেখাই। আমরা প্যালেস্তিনীয়রা বাঁচতে শেখাই ওরা শেষ আকাশের টুকরোটা দখল করে নেওয়ার পরেও, শেষ আকাশপারে পাঁচিল তোলার পরেও, আমরা বাঁচতে শেখাই।
কিন্তু আজ আমার শরীরটা মুখরোচক বুলেটিন সাউন্ড বাইট আর শব্দসংখ্যায় বাঁধা।
“আরে আমাদের একটা গল্প চাই, একটা মানবিক গল্প, রাজনৈতিক খবর-টবর নয়। আমরা লোককে তোমার, তোমার দেশের লোকের ব্যাপারে জানাতে চাই। “বৈষম্য”, “দখলদারী” এইসব শব্দ চলবে না, এটা রাজনৈতিক ব্যাপার নয়। সাংবাদিক হিসাবে আমাদের বল তোমার কথা, মানে যা রাজনৈতিক নয়, এমন কিছু।”
আজ আমার শরীরটা মুখরোচক বুলেটিন।
“ধরো গাজার একজন মহিলার গল্প যার চিকিৎসা দরকার, বা তোমার কথাই বল না।আচ্ছা তোমার কটা হাড় ভাঙা? এতগুলো কি যে সূর্য ঢেকে যাবে? আমাকে তোমাদের মৃতদেহগুলো দাও না, আর নামের তালিকা, বারোশো শব্দের মধ্যে।
আজ আমার শরীরটা মুখরোচক বুলেটিন সাউন্ড বাইট আর শব্দসংখ্যায় বাঁধা, এমনভাবে যাতে সন্ত্রাসবাদীদের রক্ত দেখে যাদের মন গলে না তাদেরও নাড়িয়ে দেওয়া যায়।
কিন্তু ওরা ব্যথা পেয়েছে, গাজার গরু-ছাগলগুলোর জন্য ওরা সত্যিই খুব ব্যথিত। তাই আমি ওদের জাতিপুঞ্জের সনদগুলো দিলাম, আর বললাম আমরা নিন্দা করি, ঘেন্না করি, প্রত্যাখ্যান করি ওগুলো। এটা সমানে-সমানে লড়াই নয়: দখলদার আর ভিটেমাটি চাটি হওয়া লোকজন, আর একশো, দুশো, এক হাজার মৃতদেহের কথা বলছি। তা ছাড়া যুদ্ধাপরাধ আর গণহত্যার কথা বলছি। বলতে বলতে হাসি, হেসে বলি “সন্ত্রাসবাদীদের কথা বলছি না কিন্তু”। আমি আবার গুনি, বারবার গুনি – একশো, দুশো, এক হাজার মৃতদেহ। কেউ আছেন? কেউ শুনছেন? আহা, ঐ মড়াগুলোর উপর হুমড়ি খেয়ে পড়ে যদি হাউ হাউ করে কাঁদতে পারতাম, যদি সব উদ্বাস্তু শিবিরে খালি পায়ে দৌড়ে যেতে পারতাম, আর সব শিশুর কান চেপে রাখতে পারতাম, যাতে ওদের বোমার আওয়াজ শুনতে না হয় বাকি জীবন আমার মত!
আজ আমার শরীর মুখরোচক বুলেটিন। আর শোনো ভাই, তোমার জাতিপুঞ্জের সনদ কস্মিনকালেও এ ব্যাপারে কিস্যু করেনি। আর কোনো সাউন্ড বাইট, কোনো সাউন্ড বাইট, সে যতই নিখুঁত হোক না কেন, আমার ইংরিজি যতই ঝরঝরে হোক না কেন, কোনো সাউন্ড বাইট সে জীবনগুলো ফিরিয়ে দিতে পারবে না। কোনো সাউন্ড বাইট পারবে না এসব মেটাতে।
আমরা বাঁচতে শেখাই ভাই, আমরা বাঁচতে শেখাই।
আমরা প্যালেস্তিনীয়রা রোজ সকালে জেগে উঠি বাকি দুনিয়াকে বাঁচতে শেখাব বলে।
সভ্যতার ইতিহাস যত লম্বা তার সাপেক্ষে বিচার করলে সাংবাদিকতা অত্যন্ত আধুনিক ব্যাপার, কিন্তু সাহিত্য অতি প্রাচীন। বিভিন্ন ভাষার সাহিত্যে আধুনিক যুগ বলতে বিভিন্ন সময়কে বোঝানো হয়, আধুনিকতার সংজ্ঞাও সেই অনুযায়ী বদলে যায়। এখানে আধুনিক শব্দটা আমি সাহিত্যের ইতিহাসে যে অর্থে ব্যবহার হয় একেবারেই সে অর্থে ব্যবহার করছি না। শব্দটার সবচেয়ে সংকীর্ণ যে অর্থ, মানে সাম্প্রতিককালের ব্যাপার – সে অর্থেই ব্যবহার করলাম। তাহলে এতক্ষণ ধরে সাহিত্য আর সাংবাদিকতার অমিলগুলোকে বাতিল করতে করতে এসে এতক্ষণে একটা অমিল স্বীকার করলাম। তার মানে নিশ্চয়ই সাহিত্য আর সাংবাদিকতার সীমারেখা অস্পষ্ট হয়ে গেছে বললেও কোনো একটা সীমারেখা আমি মানি?
মানি তো বটেই। কী সেটা? উদ্দেশ্যের সীমারেখা। আবার রবীন্দ্রনাথের সংজ্ঞায় ফিরে যাই। “যে প্রকাশচেষ্টার মুখ্য উদ্দেশ্য হচ্ছে, আপন প্রয়োজনের রূপকে নয়, বিশুদ্ধ আনন্দরূপকে ব্যক্ত করা, সেই চেষ্টারই সাহিত্যগত ফলকে আমি রসসাহিত্য নাম দিয়েছি।” সাহিত্যের উদ্দেশ্য নিয়ে প্রচুর বিতর্ক আবহমানকাল ধরে চলছে। রবীন্দ্রনাথের আমলেও জোরদার বিতর্ক চলছিল। সেইসময় অনেকের মত ছিল সাহিত্যের উদ্দেশ্য লোককে শিক্ষিত করা। রবীন্দ্রনাথ তাতে ঘোর আপত্তি করেছিলেন। ওই সাহিত্যের পথে বইতেই ‘বাস্তব’ নামে প্রবন্ধে তিনি লিখেছেন “লোক যদি সাহিত্য হইতে শিক্ষা পাইতে চেষ্টা করে তবে পাইতেও পারে, কিন্তু সাহিত্য লোককে শিক্ষা দিবার জন্য কোনো চিন্তাই করে না। কোনো দেশেই সাহিত্য ইস্কুল-মাস্টারির ভার লয় নাই। রামায়ণ মহাভারত দেশের সকল লোকে পড়ে তাহার কারণ এ নয় যে, তাহা কৃষাণের ভাষায় লেখা বা তাহাতে দুঃখী-কাঙালের ঘরকরনার কথা বর্ণিত। তাহাতে বড়ো বড়ো রাজা, বড়ো বড়ো রাক্ষস, বড়ো বড়ো বীর এবং বড়ো বড়ো বানরের বড়ো বড়ো লেজের কথাই আছে। আগাগোড়া সমস্তই অসাধারণ। সাধারণ লোক আপনার গরজে এই সাহিত্যকে পড়িতে শিখিয়াছে।” সাহিত্যের উদ্দেশ্য নিয়ে এতরকম পরস্পরবিরোধী মতামত আছে, যে তা থেকে কোনো মোদ্দাকথা বের করা অসম্ভব। এই হলে যতজন বসে আছেন তাঁদের প্রত্যেককে যদি জিজ্ঞেস করা হয়, কেন সাহিত্য পড়েন? আলাদা আলাদা উত্তর পাওয়া যাবে। আবার সাহিত্যিকদের যদি জিজ্ঞেস করা হয়, কেন লেখেন? তাহলেও কোনো একটা উত্তর পাওয়া যাবে না। কিন্তু একথা ঠিক, যে বিন্দুমাত্র আত্মসম্মান আছে এমন কোনো সাহিত্যিক বলবেন না “লিখতে ইচ্ছে করে না। কিন্তু লেখা আমার চাকরি, তাই লিখি।”
সাংবাদিকদের অনেককে জিজ্ঞেস করলে কিন্তু এই উত্তরটা পাওয়া যেতে পারে। অর্থাৎ সাহিত্যের মূলে আছে মানসিক প্রয়োজন বা আরেকটু তরল করে বললে, সাহিত্য হৃদয় সংক্রান্ত ব্যাপার। সাংবাদিকতার মূলে আছে ব্যবহারিক প্রয়োজন। কথাটা শুধু সাংবাদিকের দিক থেকেই সত্যি তা নয়। একজন পাঠকও যে জন্যে পয়সা দিয়ে গল্পের বই কেনেন, সেই কারণেই খবরের কাগজ কেনেন কি? যে কারণে হলে গিয়ে বা মোবাইলে সিনেমা দ্যাখো তোমরা, ঠিক সেই কারণেই টিভিতে বা মোবাইলে খবর শোনো কি? তা তো নয়। সাহিত্য পড়ো বা সিনেমা দ্যাখো উপভোগ করার জন্যে। কিছু ক্ষেত্রে হয়ত নতুন কিছু জানার জন্যে। কাগজ পড়ো বা টিভিতে কি মোবাইলে খবর পড়ো চারপাশে কী হচ্ছে জানতে চাও বলে। যা হচ্ছে তার সঙ্গে নিজের রোজকার ভালমন্দ জড়িয়ে আছে বলে। কালিদাস, রবীন্দ্রনাথ বা শেক্সপিয়রের লেখা যদি কেউ না-ই পড়ে তার কী ক্ষতি হবে? ভারতের মত দেশে বেশিরভাগ লোকই তো সাহিত্য পড়ে না। কারণ সাহিত্য পড়তে গেলে যে প্রাথমিক পড়াশোনা করা দরকার তার সুযোগই পায় না। যারা পায় তাদের অনেকের হাতেও খাওয়া, পরা, থাকার ব্যবস্থা করে এবং পাঠ্য বইয়ের ব্যবস্থা করে এতটা অতিরিক্ত পয়সা থাকে না যে সাহিত্য পাঠ করার জন্যে শখ করে বই কিনবে। কিনে পড়ার ক্ষমতা না থাকলেও মানুষ যাতে বই পড়তে পারে তার জন্যে লাইব্রেরি বা গ্রন্থাগার বলে একটা চমৎকার জিনিস মানুষ আবিষ্কার করেছিল। কিন্তু সে জিনিস তুলে দেওয়ার ব্যবস্থা আমরা করে ফেলেছি। সে যা-ই হোক, আর্থিক ক্ষমতা না থাকলেও কিন্তু মানুষ খবর সংগ্রহ করতে চেষ্টা করে। নিজে কাগজ কিনতে না পারলে দোকানে গিয়ে পড়ে, প্রতিবেশীর কাগজ চেয়ে নিয়ে পড়ে। ইদানীং অবশ্য কাগজের জনপ্রিয়তা কমছে। কিন্তু মোটামুটি সকলেই টিভিতে খবর শোনে। নিদেনপক্ষে হাতের মোবাইলে বিভিন্ন ওয়েবসাইট খুলে খবর দেখে। ফেসবুকে দেখে, হোয়াটস্যাপে দেখে। অনেকসময় ভুয়ো খবরও দেখে ফ্যালে, কিন্তু দ্যাখে। মানুষের খবরের খিদে কিছুতেই মেটে না।
সাহিত্য আর সাংবাদিকতা যাদের জন্যে, অর্থাৎ পাঠক বা দর্শক – তাঁদের উদ্দেশ্যে যখন এরকম তফাত আছে, তখন সাহিত্য আর সংবাদ উৎপাদনের উদ্দেশ্যেও তফাত থাকতে বাধ্য। সাংবাদিকতার উদ্দেশ্য মানুষকে অবগত করা। কী বিষয়ে? তা ঠিক করে সংবাদ পরিবেশকরা, চলতি কথায় সংবাদমাধ্যম। যেখানে সাংবাদিকরা চাকরি করেন। অর্থাৎ খবরের কাগজ বা চ্যানেল বা ওয়েবসাইট বা নিউজ এজেন্সি। পৃথিবীর যে কোনো দেশের খবরের কাগজ হাতে নিলে বা খবরের সাইট খুললে বা খবরের চ্যানেল দেখলে দেখা যাবে বিভাগগুলো মোটামুটি একই। রাজনীতির খবর, অর্থনীতির খবর, খেলার খবর, বিনোদন জগতের খবর। আমাদের দেশে এখনো খুব বেশি চল নেই যে দু ধরনের খবরের, সেগুলো হল পরিবেশ সম্পর্কিত খবর আর বিজ্ঞানের খবর। কিন্তু তলিয়ে দেখলে দেখা যাবে একেকটা সংবাদমাধ্যমে একেকটা বিভাগের গুরুত্ব একেকরকম। কেউ রাজনীতির খবর বেশি পরিবেশন করে, কেউ সিনেমা-টিনেমা নিয়ে বেশি মেতে থাকে, কেউ আবার খেলা নিয়ে। যারা রাজনীতির খবর বেশি দেয় তাদের মধ্যেও কেউ এ দলের খবর বেশি দেয়, কেউ ও দলের খবর বেশি দেয়। এই তফাতগুলো কেন হয়? সে প্রশ্নের উত্তর পেতে গেলে আগে অন্য একটা প্রশ্নের উত্তর পাওয়া দরকার। এই যে বললাম, মানুষকে অবগত করা। আচ্ছা, অবগত হওয়ার দরকারটা কী? এই বুনিয়াদপুরে বসে যদি না-ই জানা যায় কলকাতায় কী হচ্ছে, দিল্লিতে কী হচ্ছে, ইউক্রেনের রাজধানী কিভে কী হচ্ছে বা নিউইয়র্কে কী হচ্ছে; তাতে ক্ষতিটা কী?
ক্ষতি ছিল না, যদি আমরা একটা রাজতান্ত্রিক বা একনায়কতান্ত্রিক দেশে বাস করতাম। আমাদের অধিকার বলে কিছু থাকত না, আইনকানুন বলেও কিছু থাকত না। রাজা বা একনায়কের মুখের কথাই হত আইন, আমাদের সবাইকে মুখ বুজে সেই আইন মেনেই চলতে হত। প্রতিবাদ করলেই পুলিস মিলিটারি ইত্যাদি দিয়ে মারধোর করা হত, জেলে পুরে দেওয়া হত, গুমখুন করা হত। কিন্তু ১৯৪৭ সালের ১৫ই অগাস্ট ইংল্যান্ডের রানির শাসন থেকে স্বাধীন হওয়ার তিন বছরের মাথায়, ১৯৫০ সালের ২৬শে জানুয়ারি, আমরা, মানে ভারতের সাধারণ নাগরিকরা, একটা কাণ্ড করে বসেছি। আমরা একটা গণতান্ত্রিক সংবিধান চালু করেছি। পৃথিবীর অন্য অনেক গণতান্ত্রিক দেশের মত এই সংবিধান অনুযায়ী আমাদের কিসে ভাল, কিসে মন্দ; কোন আইনটা করা হবে আর কোন আইনটা বাতিল করা হবে, আমাদের প্রতিনিধি হয়ে কারা দেশ চালাবে – এসব ঠিক করার দায়িত্ব আমরা নিজেদের হাতে নিয়ে নিয়েছি। তা এইসব গুরুত্বপূর্ণ সিদ্ধান্তগুলো আমরা নেব কী করে যদি কোথায় কী হচ্ছে সে সম্পর্কে অবগতই না থাকি? আর অবগত থাকা মানে মূলত খারাপ কী কী হচ্ছে সে সম্পর্কে অবগত থাকা। মানে আমাদের নির্বাচিত প্রতিনিধিরা কোথায় কোথায় তাঁদের যে দায়িত্ব আমরা দিয়েছি ভোটের মাধ্যমে, তা থেকে বিচ্যুত হচ্ছেন সে সম্পর্কে অবগত থাকা। মানে ঘুষ নিচ্ছেন কি? আমাদের ভুল বুঝিয়ে বা অন্ধকারে রেখে এমন কোনো আইন তৈরি করছেন কি যাতে আমাদের ক্ষতি হতে পারে? তাঁদের হাতে যেসব যন্ত্রপাতি রয়েছে – মানে বিভিন্ন সরকারি দপ্তর, পুলিসবাহিনী, সেনাবাহিনী – সেগুলো ব্যবহার করে এমন কিছু করছেন কি, যাতে তাঁরাই যে আমাদের ভৃত্য সেই ব্যাপারটা উল্টে গিয়ে আমরা তাঁদের ভৃত্য হয়ে যাই? যেসব সরকারি পরিষেবা আমাদের পাওয়ার কথা, তা আমরা সবাই পাচ্ছি কি? এমন নয় তো, যে কলকাতায় সরকারি হাসপাতালে গেলে চিকিৎসা পাওয়া যাচ্ছে, কিন্তু বুনিয়াদপুরে পাওয়া যাচ্ছে না? বা বুনিয়াদপুরে সরকারি স্কুলে লেখাপড়া হচ্ছে, মেদিনীপুরে হচ্ছে না? বর্ধমানে মসৃণ রাস্তা হচ্ছে, কিন্তু ঔরঙ্গাবাদে হচ্ছে না? সরকার আমাদের মত সাধারণ লোকেদের মধ্যে মারদাঙ্গা লাগিয়ে দেওয়ার চেষ্টা করছে না তো? অন্য কোনো দেশের সরকারের সঙ্গে এমন কোনো চুক্তি করছে না তো, যাতে সরকারের আমাদের উপর নজরদারি করতে সুবিধা হয় এবং আমাদের অধিকারে হস্তক্ষেপ করা হয়? আমাদের টাকায় তৈরি সরকারি সংস্থা জলের দরে একজন, দুজন ধনী লোককে বেচে দিচ্ছে না তো?
এই সমস্ত বিষয়ে অবগত হওয়ার জন্যে একটা গণতান্ত্রিক দেশের নাগরিকরা সঠিক সিদ্ধান্ত নিতে পারে। এমন হতেই পারে, আমার যে সিদ্ধান্তটা মনে হয় ঠিক তোমার মনে হল সেটা ঠিক নয়। কিন্তু আমার কেন মনে হয় ঠিক, আর তোমার কেন মনে হয় ঠিক নয় তা নিয়ে তর্ক হওয়া উচিত। তর্কে আমি ভুল প্রমাণিত হলে আমাকে তোমার সিদ্ধান্ত মানতে হবে, তুমি ভুল প্রমাণিত হলে তোমাকে আমার সিদ্ধান্ত মানতে হবে। এই প্রক্রিয়াতেই আমাদের প্রতিনিধিদের মধ্যে বিতর্ক চলবে পৌরসভায়, পঞ্চায়েতে, বিধানসভায়, লোকসভায়, রাজ্যসভায়। তারপর সংখ্যাগরিষ্ঠ যাতে মত দেবে তাই হবে। একেই বলে গণতন্ত্র। কিন্তু আমাদের হাতে যদি তথ্যই না থাকে, তাহলে মত দেব কিসের ভিত্তিতে? দিলে কিছুদিন পরে বোঝা যাবে এমন মত প্রতিষ্ঠিত হয়ে গেছে যা অধিকাংশ মানুষের মত হলেও আসলে তাদের পক্ষেই ক্ষতিকর হয়েছে। এমনটা ঘটেও, কারণ মানুষ মাত্রেই ভুল করে। একা করে বলেই অনেকে মিলেও ভুল করতে পারে। ভুল শোধরাতে হলেও আগে তো বুঝতে হবে ভুল করেছি। কী করে বুঝব, যদি আমার কাছে তথ্যই না থাকে?
এই ব্যাপারগুলো শুধু সরকারের সঙ্গে নাগরিকের সম্পর্কের বেলায় নয়, যে কোনোরকম ক্ষমতায় যে আছে তার সঙ্গে যে ক্ষমতায় নেই তার সম্পর্কের বেলাতেই সত্যি। সুতরাং এবার নিশ্চয়ই বোঝা যাচ্ছে, অরওয়েল কেন বলেছিলেন, সাংবাদিকতা হচ্ছে তাই, যা কেউ না কেউ প্রকাশিত হতে দিতে চায় না? কোনো ক্ষমতাশালী তো চাইবে না তার কুকীর্তির খবর প্রকাশ পাক। যে সৎ ক্ষমতাশালী সে-ও হয়ত চাইবে না তার ভুলচুক লোকে জেনে যাক, কারণ সে ক্ষমতায় টিকে থাকতে চায়। সুতরাং সাংবাদিকতা করা মানেই হল, সজাগ দৃষ্টিতে যে ক্ষমতাশালী – সে সরকার হতে পারে, ব্যবসায়ী হতে পারে, মাস্টার হতে পারে, ডাক্তার হতে পারে, উকিল হতে পারে – তার দোষত্রুটি খেয়াল করা এবং সকলের চোখের সামনে সত্য উদ্ঘাটিত করা। আমি যখন সাংবাদিকতার ছাত্র ছিলাম, আমাদের এক মাস্টারমশাই বলেছিলেন “একশোটা শকুন মরলে একটা সাংবাদিক জন্মায়।” কথাটা কিন্তু নিন্দাসূচকভাবে বা ব্যঙ্গার্থে বলা নয়। বলার অর্থ হল, শকুনকে যেমন সারাক্ষণ ভাগাড়ের দিকে তাকিয়ে থাকতে হয়, সাংবাদিকেরও কাজ হল সারাক্ষণ কোথায় কী অন্যায় হচ্ছে খুঁজে যাওয়া। আমাদের চারপাশ পরিষ্কার রাখার জন্যে শকুন কতটা প্রয়োজনীয় প্রাণী সে সম্পর্কে পুরনো দিনের লোকেদের ধারণা ছিল, আমাদের নেই। ফলে শকুন এখন একটা লুপ্তপ্রায় প্রাণী। সাংবাদিকও লুপ্তপ্রায় প্রাণী। কারণ যুগের হাওয়ায় সংবাদ হয়ে গেছে তেল, সাবান, শ্যাম্পু, এয়ার কন্ডিশনারের মত একটা পণ্য। ফলে সাংবাদিকরা চাকরি করেন যেসব সংবাদমাধ্যমে তারা আর সাংবাদিকদের দিয়ে শকুনের কাজটা করাতে চায় না, সেলসম্যান বা সেলসগার্লের কাজ করায়। কে না জানে, ব্যবসা করতে গেলে ক্ষমতাশালীর সঙ্গে বিবাদ করা চলে না? কিছু নাছোড়বান্দা সাংবাদিক এখনো আছেন, যাঁরা কিছুতেই বিক্রেতা হয়ে যেতে রাজি নন। তাঁরা কেউ ইন্টারনেটের সুযোগ নিয়ে ইউটিউব চ্যানেল খুলছেন, ফেসবুক পেজ খুলছেন। আমরা কয়েকজন যেমন একটা ওয়েবসাইট খুলেছি। কিন্তু এইভাবে সাংবাদিকতা করার অসুবিধা হল বড় বড় সংবাদমাধ্যমের মত আমাদের বিরাট পুঁজি নেই, বিজ্ঞাপন নেওয়ার উপায় নেই। কারণ বিজ্ঞাপন নিলেই বিজ্ঞাপনদাতারা হয়ে যাবেন ক্ষমতাশালী, তখন আর তাঁরা আমাদের শকুনের কাজটা করতে দেবেন না।
এই কারণেই আজকাল বেশকিছু ক্রাউড-ফান্ডেড মিডিয়া তৈরি হয়েছে। মানে তুমি সেই সাইটে গিয়ে কোনো লেখা পড়লে বা ভিডিও দেখলে, দেখে তার জন্যে টাকা দিলে। সেই টাকাতেই যারা কাজ করছে তাদের পারিশ্রমিক দেওয়া হবে, সাইটের কাজকর্ম চলবে। তোমরা নিশ্চয়ই জানো এরকম অনেক সংবাদমাধ্যমের কথা। আমি যে সাইটের সঙ্গে যুক্ত সেটাও এরকমই একটা সাইট। কিন্তু বাংলায় এভাবে কাজ চালানো দ্বিগুণ শক্ত। কারণ সারা ভারতের সঙ্গে সঙ্গে পশ্চিমবঙ্গের উপরেও হিন্দি চাপিয়ে দেওয়ার চেষ্টা তো চলছেই, সেইসঙ্গে বাংলা যে একটা ফালতু ভাষা, সেটা বাঙালিরা নিজেরা সবচেয়ে বেশি করে বিশ্বাস করতে শুরু করেছে। এই যে আমি বক্তৃতা দিচ্ছি বাংলায়, আমাকে আমন্ত্রণ জানিয়েছে সংস্কৃত বিভাগ। অথচ এই ফ্লেক্সটা লেখা হয়েছে ইংরেজিতে। এমতাবস্থায় তোমাদের বাংলায় সাংবাদিকতা করতে বলি কী করে? আদৌ সাংবাদিক হতেই বা বলি কী করে, যা তোমাদের মাস্টারমশাইরা আমাকে বলতে বলছেন? বলার সমস্যা আছে।
পৃথিবীর কোন দেশে সাংবাদিকরা কতটা স্বাধীনভাবে কাজ করতে পারেন তা নিয়ে প্রতি বছর একটা সমীক্ষা হয়। ‘রিপোর্টার্স উইদাউট বর্ডার্স’ বলে এক আন্তর্জাতিক সংগঠন এই সমীক্ষা করে। ২০২২ সালের সর্বশেষ সমীক্ষায় ভারতের স্থান ছিল ১৮২টা দেশের মধ্যে ১৫০ নম্বরে। গত কয়েক বছরে বেশ কয়েকজন সাংবাদিক – যাঁদের মধ্যে তোমাদের সবচেয়ে জানা নাম হয়ত গৌরী লঙ্কেশ – খুন হয়ে গেছেন। খুন হয়ে যাওয়া সাংবাদিকদের একটা লম্বা তালিকা দেওয়া সম্ভব। বক্তৃতা অতি দীর্ঘ হয়ে যাবে বলে সে তালিকা দিচ্ছি না। শুধু এইটুকু তোমাদের বলে দিই, যে খুন হয়ে যাওয়াই একমাত্র সম্ভাব্য বিপদ নয়। তোমরা হয়ত সিদ্দিক কাপ্পান বলে একজনের নাম শুনেছ। তিনি কেরালার সাংবাদিক। উত্তরপ্রদেশে একটি দলিত মেয়ে ধর্ষিত হয়, খুন হয়, তারপর অভিযোগ ওঠে যে রাজ্যের পুলিসই নাকি দেহটা তার বাবা-মাকে অন্ধকারে রেখে রাতের অন্ধকারে জ্বালিয়ে দিয়েছে। সারা পৃথিবীর লোক টিভির পর্দায় দেখে ফেলেছে ঘটনাটা। তারপর সে ঘটনা নিয়ে আরও গভীরে লিখবেন বলে কেরালা থেকে সিদ্দিক যাচ্ছিলেন হাথরাসে। তিনি পৌঁছবার আগেই, কোনো প্রতিবেদন লেখার আগেই, স্রেফ লিখতে পারেন বলেই পুলিস তাঁকে গ্রেপ্তার করে হাজতে পুরে দেয়। তারপর দুবছরের বেশি সময় কারাবাস করে সিদ্দিক এই কিছুদিন আগে জামিন পেয়েছেন। জামিন, খালাস নয় কিন্তু। মানে মামলাটা এখনো চালু আছে। অথচ পুলিস তাঁর বিরুদ্ধে যা যা অভিযোগ করেছে তার পক্ষে বিন্দুমাত্র প্রমাণ দেখাতে পারেনি।
এইরকম বিপদের মুখে আমাদের দেশের সাংবাদিকরা এখন সাংবাদিকতা করেন। তোমরা ঠিক আমার ছেলেমেয়ের বয়সী নও, কিন্তু আমার ভাইবোনের মত তো বটেই। তা আমি এগুলো জেনেশুনে কী করে তোমাদের বলি, যে সাংবাদিকতা করো? ভারত সরকার অবশ্য বলেছে যে ওই সমীক্ষাটা ভুল। মেথডোলজি ভুল, অনেক কম নমুনা পরীক্ষা করা হয়েছে ইত্যাদি। কিন্তু আমি যদি কোনো মেয়ের বাবা না হতাম, তাহলে হয়ত কায়মনোবাক্যে সরকারের কথা বিশ্বাস করে নিয়ে তোমাদের বলতে পারতাম, ঠিক আছে। সরকার একটা কথা বলেছে আর একটা সংগঠন উল্টো কথা বলেছে। তোমরা নিজেরা ময়দানে নামো, নেমে পরখ করে দ্যাখো সত্যিটা কী। কিন্তু আমি বাপু তোমাদের সে ঝুঁকি নিতে বলতে পারছি না।
এ প্রসঙ্গে বলে দিই, ইতিহাস বলছে কোনো দেশ যখন সাংবাদিকদের পক্ষে বিপজ্জনক হয়ে ওঠে, তখন সাহিত্যিকরাও শান্তিতে থাকতে পারেন না। তোমরা তেলুগু ভাষার কবি ভারভারা রাওয়ের কথা হয়ত জানো। এই অশীতিপর কবিও দীর্ঘকাল কারান্তরালে কাটিয়েছেন ওইরকমই আরেকটা অভিযোগে, যা পুলিস আজ অব্দি প্রমাণ করতে পারেনি। আপাতত জামিনে বাইরে আছেন অসুস্থ বলে। পার্শ্ববর্তী বাংলাদেশে অভিজিৎ রায়ের মত ব্লগারদের হত্যার কথাও তোমরা নিশ্চয়ই জানো। ব্লগাররা ঠিক সাহিত্যিক না হলেও সাংবাদিকতা আর সাহিত্যের মাঝামাঝি একটা জায়গায় বিচরণ করেন বলা যায়। আবার বিশ্ববিখ্যাত সলমন রুশদির উপর প্রাণঘাতী আক্রমণের কথাও নিশ্চয়ই জানো। তিনি অল্পের জন্য প্রাণে বেঁচেছেন, একটা চোখ প্রবলভাবে ক্ষতিগ্রস্ত হয়েছে। উদাহরণ অসংখ্য, যা থেকে বোঝা যায় সারা পৃথিবীর সাংবাদিক এবং সাহিত্যিকদের জন্যে এ বড় সুখের সময় নয়, এ বড় আনন্দের সময় নয়।
কী করে সাংবাদিক হতে হয় আসলে সেটাই আমি এতক্ষণ ধরে বলেছি, যদি তোমরা বুঝে থাকো। কিন্তু কী করে সাংবাদিকতার চাকরি পেতে হয় তা বলা আমার সাধ্যের বাইরে। কারণ সমস্ত সংবাদমাধ্যম ব্যাপকভাবে সাংবাদিক ছাঁটাই করেছে গত ৫-৬ বছরে। কোভিড-১৯ আসার আগে থেকেই বহু কাগজ, টিভি চ্যানেল বন্ধ করে দেওয়া হচ্ছিল। অতিমারীর সময়ে ওটাকে অজুহাত করে আরও বেশি কর্মী সংকোচন করা হয়েছে, বহু বড় বড় কাগজ তাদের অনেক জায়গার সংস্করণ তুলে দিয়েছে, যেগুলো রেখেছে সেখানেও প্রচুর সাংবাদিক এবং অন্যান্য বিভাগের কর্মীদের চাকরি গেছে। যে সাংবাদিকদের চাকরি যায়নি, তাঁরা অরওয়েলের ভাষায় পাবলিক রিলেশন করতে বাধ্য হচ্ছেন। আজকাল পাবলিক রিলেশন যেহেতু নিজেই একটা আলাদা পেশা, সেহেতু ও কাজটা করতে হলে সরাসরি তাতে যাওয়াই ভাল। কারণ তাতে সাংবাদিকদের চেয়ে বেশি মাইনে পাওয়া যায়। কোথায় শিখবে? কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়, যাদবপুর বিশ্ববিদ্যালয়, বর্ধমান বিশ্ববিদ্যালয় – তিনটে জায়গাতেই সাংবাদিকতা ও গণমাধ্যম বিভাগের পাঠক্রমের অঙ্গ হিসাবেই ওটা পড়ানো হয়। যারা আরেকটু দূরে যেতে পারবে, তারা ওড়িশার ঢেঙ্কানল বা দিল্লির ইন্ডিয়ান ইনস্টিটিউট অফ মাস কমিউনিকেশনসে পড়তে পারো। এছাড়া আছে চেন্নাইয়ের এশিয়ান কলেজ অফ জার্নালিজম। এগুলো অনেকদিনের প্রতিষ্ঠান। এছাড়া একগুচ্ছ নতুন সরকারি, বেসরকারি প্রতিষ্ঠান তৈরি হয়েছে যারা সাংবাদিকতা এবং পি আর পড়ায়। তাদের তত্ত্বতালাশ তোমরা গুগল করলেই পাবে।
যে কথাটা বলে শেষ করব সেটা হল সাহিত্য যেমন সাংবাদিকতার মত অপ্রিয় সত্য উদ্ঘাটন করে তেমন সাংবাদিকতাও দেখার গভীরতায় এবং ভাষার সৌন্দর্যে সাহিত্যে বা শিল্পে উত্তীর্ণ হতে পারে। যে কারণে শুরুতেই প্রশ্ন তুলেছিলাম, অলঙ্করণ করলে কি সাংবাদিকতা আর সাংবাদিকতা থাকে না? উত্তর হল আলবাত থাকে। বস্তুত, সঠিক অলঙ্করণ ছাড়া সাংবাদিকতা যে বার্তা দিতে চাইছে তা ব্যর্থ হয়ে যেতে পারে। পাঠকের কাছে আদৌ না পৌঁছতে পারে। সাংবাদিকতা সম্পর্কে আমরা এভাবে ভাবতে অভ্যস্ত নই, কারণ সাংবাদিক বলতেই আমরা রিপোর্টার বুঝি। কথাটার মানে আসলে সাংবাদিক নয়। রিপোর্টার মানে প্রতিবেদক, যিনি যা ঘটেছে তার প্রতিবেদনটা এনে দেন। সেটা অবশ্যই সাংবাদিকতা, কিন্তু ওই প্রতিবেদনকে যথাযথভাবে সাজিয়ে পাঠক বা দর্শকের সামনে হাজির করা ভীষণ গুরুত্বপূর্ণ একটা কাজ। সেই কাজ যাঁরা করেন তাঁদের মধ্যে অনেকরকম লোক আছেন। এক দলের নাম সম্পাদক। কোন খবরটা নেব, কোনটা নেব না তা সম্পাদকরা ঠিক করেন। কোন খবরটাকে কীভাবে নেব তাও সম্পাদকরা ঠিক করেন। কোন খবরটা কাগজের প্রথম পাতায় যাবে, কোনটা ভিতরে যাবে; কোনটা প্রথম পাতায় ছবিসহ বড় করে যাবে, কোনটা ছোট করে এক কলমে যাবে – এই সমস্ত সিদ্ধান্ত, যা বাদ দিয়ে সাংবাদিকতা হয় না, সেগুলো সম্পাদকরা নেন। উপরন্তু সংবাদের অলঙ্করণ মানে শুধু সম্পাদনাও নয়। চিত্রসাংবাদিক বা ফটোগ্রাফারদের আমরা সাংবাদিক ভাবতে অভ্যস্ত নই, কিন্তু তাঁদের কাজ আসলে সাংবাদিকতার ভীষণ গুরুত্বপূর্ণ অংশ। এমন সব ছবি তোলা সম্ভব যে ছবি নিজেই গোটা ঘটনাটা বলে দেবে, আলাদা করে প্রতিবেদন লেখার দরকারই হবে না। তার উপর কাগজ, টিভি, ওয়েবসাইট – সর্বত্রই আছেন গ্রাফিক ডিজাইনাররা। তাঁরা কোনো প্রতিবেদনের নির্যাস বা প্রতিবেদনের অতিরিক্ত কিছুও আকর্ষণীয় করে তুলে ধরতে পারেন। এতরকম অলঙ্করণ ঠিকঠাক হলে, তবে কাজটা সাংবাদিকতা হয়ে ওঠে। মানে প্রকৃত অলঙ্করণ ছাড়া সাংবাদিকতা হয় না।
এছাড়াও সাংবাদিকতার মধ্যেই প্রতিবেদন বা রিপোর্টের চেয়েও গভীরে গিয়ে লেখা হয় এবং সাহিত্যে উত্তীর্ণ হতে পারে এরকম এক স্বতন্ত্র ধারা আছে। তার নাম রিপোর্টাজ। বাংলা ভাষায় যাঁরা ভাল রিপোর্টাজ লিখেছেন তাঁদের একজন দীপেন্দ্রনাথ বন্দ্যোপাধ্যায়, যিনি আমাদের ভাষার একজন উল্লেখযোগ্য সাহিত্যিকও বটে। তাঁর একটা ছোট্ট রিপোর্টাজের নাম ‘মাটিতে এক ঋতু’। তার শেষদিকটা পড়ে এই বক্তৃতা শেষ করব। এখানে দীপেন্দ্রনাথ লখনৌয়ের উপকণ্ঠে একটা বস্তির কথা লিখছেন।
… পেছনে ভাঙা লোহার বেড়ার ওপর দিয়ে রেললাইন চলে গেছে কানপুরের দিকে। সামনেও কালো পিচের চওড়া রাস্তা। বাঁ দিকে পচা নালা, দক্ষিণে মজা নর্দমা। ধার ঘেঁষে মানুষ তার প্রতিদিনের কাজটুকু সেরে রেখেছে। জমাট দুর্গন্ধ। আর এরই মধ্যে ওদের সেই এক টুকরো পৃথিবী। যার ওপর দিয়ে অন্তত খ্রিস্ট জন্মের পরও এক হাজার ন’শো চুয়ান্নটি বসন্ত চলে গেছে।
মাথা হেঁট করে ফিরে আসছিলাম। কিন্তু, হঠাৎ থমকে দাঁড়াতে হল।
অবাক বিস্ময়ে দেখলাম একটা খুপরির দোরগোড়ায় আধহাতটাক জমি কুপিয়ে কে যেন দুটো ঝাউ আর কী একটা বুনো ফুলগাছের ডাল সযত্নে পুঁতে দিয়েছে। এত ছোট যে চোখে পড়ে কি পড়ে না। জমিটার চারপাশ সুন্দর করে নিকোনো। এত তুচ্ছ যে সহজেই দৃষ্টি এড়িয়ে যায়।
জিজ্ঞেস করলাম : কে পুঁতেছে রে?
আধডজন ছেলে কাছেই খেলা ছেড়ে অবাক হয়ে আমাদের দেখছিল। ছুটে গিয়ে সামনের অন্ধকার কুঠরিটা থেকে কানহাইয়ালালকে ধরে আনল। নাম জানতে চাইলাম। রুগ্ন বাছুরের মতো নির্বোধ আর অসহায় দৃষ্টিতে তাকিয়ে থেকে আস্তে আস্তে সে উত্তর দিল।
বললাম : এই ডাল তুমি পুঁতেছ এখানে?
অপরাধীর ভঙ্গিতে ঘাড় নাড়ল সে।
জিজ্ঞেস করলাম : কেন?
মিষ্টি সুরে দেহাতি ঢঙে সে উত্তর দিল : কাহে, গাছ হোবে।
গাছ হলে কী হবে?
আবার সে বিমূঢ় দৃষ্টিতে আমার দিকে কিছুক্ষণ তাকিয়ে রইল। তারপর ফিক করে হেসে ফেলল হঠাৎ। হলদে রঙের ছোট্ট দাঁতগুলো বার করে কেমন এক সলজ্জ ভঙ্গিতে বলল : কাহে, ফুল হোবে।
বললাম : ফুল হোনেসে কেয়া হোগা কানহাইয়ালাল?
কিছু না ভেবেই ঝটপট উত্তর দিল সে : কাহে, সুন্দর হোবে।
আর প্রশ্ন করতে পারলাম না। দেখলাম ওখানকার শ্রমিকনেতা, আমাদের সঙ্গী সরফজি এক দৃষ্টিতে ছেলেটির দিকে তাকিয়ে আছেন। তাঁরও চোখে শিল্পীর দৃষ্টি। তাঁর ঠোঁটেও কী এক সার্থকতার হাসি।
তারপর কলকাতায় ফিরে এসেছি।
এখানে দৈনিক স্টেটসম্যান পড়ি, সাপ্তাহিক ‘দেশ’-এর পাতা ওলটাই। অ্যালবার্ট হলে বসে বিবর্ণ কফির স্বাদে মশগুল থেকে বন্ধু আর পরিচিতের সঙ্গে রাজনীতি নিয়ে, সাহিত্য নিয়ে তর্ক করি। আবার, ইতিহাসের নতুন মূল্যবোধকে যাচাই করার জন্য ডাক এলে ছুটে যাই ময়দানের সভায়। জীবন এখানে দ্রুত, বৈচিত্র্য আর পরস্পর-বিরোধিতার আবর্তে প্রাণ এখানে অবিরাম দোলায় দুলছে।
কিন্তু এরই মধ্যে থেকে থেকে মনে পড়ে যায় সেই দিনটা। মন্ত্রের মতো কতকগুলো কথা আর স্বপ্নের মতো গোটা দুই মুখ।
